Prezenta poeziei – dincoace de text si de literatura

Prezenţa poeziei

Dincoace de text şi de literatură

“PICTOPOEZIA NU E PICTURĂ

PICTOPOEZIA NU E POEZIE

PICTOPOEZIA E PICTOPOEZIE”

Victor Brauner& Ilarie Voronca (1924)

Transmisiuni în direct

Aşa cum televiziunile româneşti se bat în căutarea talentelor mai mult sau mai puţin muzicale în emisiuni adaptate spaţiului românesc, în două părţi cât se poate de opuse ale lumii, ultimii ani au fost martori ai unor evenimente consacrate poeziei în acelaşi spaţiu al televiziunii. Între 2002 şi 2007, postul HBO a transmis nu mai putin de 6 sezoane (fiecare conţinând între 4 şi 10 episoade) din Def Poetry Jam, o emisiune dedicată aşa numitei poezii spoken word. Anul trecut, în Arabia Saudită formatul de emisiune-concurs pe care îl cunosc şi românii a fost adaptat pentru poezie câştigând audienţe record pentru o competiţie din care primii trei poeţi clasaţi au câştigat între 1 milion şi 600 de mii de dolari.  Sigur că tradiţia recitării şi cântării poeziei şi-a spus cuvântul nu mai puţin de 12 milioane de telespectatori urmărind transmisiunea de la Abu Dhabi. Probabil că tot tradiţia şi-a spus cuvântul atunci când singura femeie finalistă în sala de 2000 de locuri a primit ameninţări cu moartea[1]. Sigur că istoria recentă românească are şi ea un exemplu, emisiunea „turnirul poeţilor”. Din păcate nici măcar eu, ca participant la prima ediţie, nu îmi pot aminti cine a câştigat şi niciun fel de arhivă nu mă ajută.

Unul dintre cele mai persistente obiceiuri ale istoriei literare  ţine de reducerea unor practici literare vii la concepte mai mult sau mai puţin forţate. Ceea ce înţelegem astăzi prin romantism cu toate prejudecăţile noastre privind formele literare este cât se poate de departe de fuziunea genurilor şi de implicaţiile sociale pe care le vizau autorii integraţi scolastic în sertarele manualelor.  În acelaşi fel funcţionează prejudecata potrivit căreia poezie este numai ceea ce se poate citi pe hârtie. Cu toate că este greu să găsească cineva o referinţă serioasă care să fundamenteze exclusivitatea de care beneficiază poezia scrisă în discursul literar de azi, poate că se va găsi o conexiune subconştientă între trecerea de la vârsta orală a literaturilor tradiţionale la condiţia scrisă a culturilor europene şi timiditatea conceptuală a publicului din România.

Este suficient să verificăm listele româneşti de finanţări[2] pentru carte pentru a sesiza că nici măcar o singură lucrare din ultimii ani nu este altfel decât scrisă şi tipărită în dulcele stil, după cum se va vedea, deloc clasic (dar nici modern nu putem să îi spunem).

Interpretarea poeziei. Un (foarte) scurt parcurs istoric

Oricâte definiţii sau aproximări ale poeziei am selecta din teoriile literare se pare că un lucru nu a încetat să scape literaţilor: obligativitatea existenţei unui text scris. Acest lucru nu are cum să fie întâmplător din moment ce la originea tuturor literaturilor lumii stau tradiţii constituite oral. Mai mult, în niciun moment de-a lungul istoriei scrise a literaturii nu a lipsit varianta vie, citită sau recitată a textului poetic scris ori improvizat. Istoria occidentală a poeziei de după trecerea la folosirea limbilor vernaculare a reţinut un lung şir de rapsozi, jongleuri ori vileleurs [3], trubaduri, menestrei ori guslari[4] . De multe ori aceştia au rămas o prezenţă activă până înspre miezul secolului XX. Aşa numitul „performance” în cazul poeziei se identifică de altfel cu accepţiunea cea mai generală a recitării „fie de către autor ori de un profesionist al interpretării sau de oricine altcineva fie în singurătate, fie în faţa unui public”[5]. Sigur că publicul (ca şi poeţii) din România pot tresări ca la o amintire neplăcută atunci când aud de „recitare”, vocile emfatice ale recitărilor oficiale de până în 1989 nefiind ceva tocmai pierdut în timp din moment ce mulţi dintre cei ce se remarcau atunci în show-uri poetice omagiale au schimbat numai referinţele şi pot fi găsiţi oricând la o simplă zapare printre posturile tv de azi. Cu toate că este mai puţin problema abordării de faţă merită contrapusă acestei perspective poezia din temniţele României comuniste, bună parte din ea transmisă în acel moment oral.[6]

Pentru a reveni în istoria mai îndepărtată a poeziei atât în China cât şi în Japonia ori în Roma antică, prezentarea publică a poeziei era un lucru curent, lucru pentru care stau mărturie pasajele din „Satyricon” privind scrierea şi apoi recitarea poemului lui Trimalchion. Pentru că spaţiul nu ne permite ne vom limita să pomenim numai prezentările şi comentariile care însoţeau versurile lui Dante timp de câteva secole după 1321 ca şi obişnuitele recitări care au însoţit banchetele din Renaştere ori faima mondenă a unui Victor Hugo în Franţa sau Lord Byron în Anglia. Probabil că una dintre figurile poetice pe care imaginarul nostru le desprinde cu greu de imaginea foii de hârtie tipărită este Mallarme. Autorul celebrei „aruncări de zaruri” era celebru pentru zilele de marţi în care invita un public atent selectat să asiste la prezentările sale. Pentru tot ce a urmat nu este deloc greu să se găsească înregistrări cu vocile poeţilor din secolul XX, cu toate că în cazul poeziei româneşti se pot găsi excepţii. Virgil Mazilescu este citat uneori ca un recitator de excepţie al propriei poezii, însă nu ştiu să existe înregistrări cu vocea sa.

Poezia sonoră şi urmaşele ei audio-vizuale

Dacă poezia citită ori recitată implică în general forme lexicale cât de cât comune, oricât de inedită este folosilrea lor, o zonă aparent mai specială o constituie poezia pentru care materia de bază sunt sunetele. Spuneam „aparent mai specială” pentru că nu cred să existe cineva care să nu îşi amintească cântecele şi poeziile din copilărie alcătuite din cuvinte inventate (incluzând aici formulele de numărare de la diferitele jocuri). De la incantaţiile primitive la scandările lettriste[7], un întreg peisaj al sunetelor poetice se deschide urechii „cititoare”. O practică obişnuită a avangardelor de la începutul secolului, fie că e vorba despre futurism[8], dadaism[9] ori despre apropiaţi ai acestor mişcări[10] era subminarea obişnuinţelor burgheze. Iar preferinţa pentru sunete în defavoarea cuvintelor articulate a fost unul dintre instrumentele impuse de aceşti poeţi care nu de puţine ori au colaborat cu artişti plastici[11]. Cei care au studiat începuturile fenomenului[12] alătură acestor dezvoltări şi demersurile futuriştilor ruşi (Hlebnikov, Krucenykh[13]) ca şi anumite acţiuni ale lui Kandinski. Ba chiar aceştia sunt revendicaţi ca înaintemergători, autori care trec mult sub sfârşitul secolului XIX[14]. De această perioadă a începuturilor ţin şi conceptualizările olandezului Theo Van Doesburg care a publicat în 1921 imagini „literă-sunet” în căutarea unei prospeţimi a alfabetului în acord cu valori sonore abstracte. În 1919, muzicianul Arthur Petronio dezvoltase o teorie „verbofonică” potrivit căreia încorporase vocale pe portative muzicale[15]. Britanica Edith Sitwell şi-a descris poemele din seria „Facade” drept poeme abstracte, „modele sonore” care contau în cuvinte-ritmate si onomatopee.

La jumătatea secolului XX, odată cu perfecţionarea mijloacelor de înregistrare a sunetului o întreagă generaţie de autori de poezie sonoră şi-a făcut apariţia în primul rând în Europa. Henri Chopin este creditat cu fundamentarea fonetică a poeziei sonore şi dezvoltarea audiopoemelor care folosesc amplificarea sunetului şi microfoane speciale pentru captarea vocilor, schimbări ale vitezelor cu care sunt redate cuvinte, supraimprimări ale aceleiaşi silabe de mai multe ori şi aşa mai departe. Nu a durat mult până când un alt francez, Bernard Heidsieck a impus termenul de „biopsii” pentru poemele sale sonore în care folosea sunete din viaţa de zi cu zi. În 1955, elveţianul Eugen Gomringer adoptase deja termenul de „poezie concretă”, termen folosit ulterior atât dincolo de Atlantic, cât şi în Nordul Europei. Brazilienii de la revista Noigandres[16] împrumutaseră deja termenul „verbivocovisualite” din cartea a IIa a „Finnegans Wake” (Joyce, 1939) pentru a defini intenţiile lor în domeniul poeziei concrete. În anii 60 Öyvind Fahlström şi apoi suedezii din grupul Fylkingen au formulat conceptele de text-sunet-compoziţie sau text-sunet-artă. Pornind de la demersurile semnate de Bengt Emil Johnson sau Lars-Gunnar Bodin şi Sten Hanson spaţiul suedez a rămas şi în lumea de astăzi unul dintre centrele poeziei sonore tehnico-acustice.

Evident, toată această poveste poate să pară o istorie străină de spaţiul sau de poezia românească. În realitate, însă, este doar vorba despre o altă prejudecată naţională foarte asemănătoare cu judecăţile „cinstite” care respingeau în anii 50 moştenirea estetică lăsată de Bâncuşi statului român. Istoria acestei zone a poeziei este presărată de poeţi care au scris în limba română, cel puţin la început. Spectacolele iniţiate, printre alţii de Tristan Tzara în celebrul Cabaret Voltaire în Zurich încă mai sunt creditate drept momentul în care mişcarea Dada a reuşit să facă tabula rasa cu zumzetul referinţelor cultural-sociale. Mai mult, actul de naştere al picto-poeziei, citat ca motto pentru textul de faţă este unul strict românesc, clamând încă de atunci desprinderea expresiei pe care Voronca şi Brauner o propuneau de referinţele artelor consacrate.

De asemenea, în anii 70, printre experimentele video atribuite grupului arădean Kinema Ikon [17]se numără câteva lucrări semnate de poeţi. Romulus Bucur şi Ioan T Morar se numărau printre aceştia, cu toate că ei înşişi îşi înscriau demersurile artistice din acea perioadă în spaţiul filmului experimental şi nu în cel al poeziei. De altfel Romulus Bucur a folosit din plin elementele vizuale printre instrumentele sale predilecte chiar şi în volumele pe care le-a publicat după 1990.

Puţină, dar foarte puţină, teorie

Istoria de mai sus se decupează mult mai bine dacă o suprapunem dezvoltărilor legate de poezia digitală în ultimii ani. Un domeniu aflat în plin avânt de formulare a propriilor repere expresive are nevoie de contextualizare între limitele generale ale artei poetice. „Prezentată în spaţiu, şi poezia tipărită are o dimensiune temporală pe care scriitorii au scos-o la iveală atât în mod tradiţional, prin dispozitive ca semnele de punctuaţie, tăietura versurilor, spaţiul dintre cuvinte, tipul şi corpul literelor folosite sau spaţiile albe,  cât şi prin mijloace inovatoare şi neobişnuite, prea numeroase pentru a le înşira aici.” Scria Hayles Nikotherine în eseul „The Time of Digital Poetry”[18]. Astfel se distinge între o abordare în care toate aceste dispozitive de temporalizare a poeziei sunt invocate în mod pasiv şi dinamismul oferit de tehnologiile electronice care permite mai multă flexibilitate în folosirea şi manipularea dimensiunii temporale a poeziei. De altfel este suficient să poemenim despre fenomenul L=A=N=G=U=A=G=E care a grupat poeţi americani din anii 60 şi 70 care au influenţat cu jocurile lor grafice şi poli-lingvistice creaţia poetică din Marea Britanie până în Vietnam, după ce pornise ca o simplă colecţie de reviste universitare dactilografiate[19].

Ultima confruntare

 În cei 5 ani (2005-2010) în care m-am ocupat de organizarea regulată a unor evenimente publice de prezentare a literaturii am putut să identific un paradox al percepţiei publice de care se „bucură” poezia în România. Cu toate că lucrările serioase privind relaţia dintre modernism şi avangardă (Matei Călinescu, Marin Mincu) ori despre logica poeziei (Vladimir Streinu, Nicolae Manolescu) nu au lipsit, la nivelul conştiinţei generale nimic nu pare să fie mai departe de poezie decât prezentarea pe viu. Paradoxul însă este întreţinut de prestaţii pe care autori precum Chris Tanasescu împreună cu trupa Margento le au de o bună bucată de timp adunând premii în străinătate şi discuri de aur pentru înregistrările lor, fără ca publicul să accepte această dimensiune a prezenţei în actul poetic. În ultimii ani am văzut în România acte poetice performative semnate de britanicul stabilit în Viena, Peter Waugh (2009, Bucureşti) ori de belgianul Jan H. Mysjkin (2007, Sibiu) iar anul acesta, la Alba Iulia, exploziva autoare maghiară Katalin Ladik a plecat de la Festivalul Internaţional „Lucian Blaga” cu un premiu de participare excepţională. Pe cea din urmă am avut ocazia să o văd într-un festival de poezie la Bratislava, unde a electrizat o sală arhiplină cu poemele sale alcătuite din interjecţii şi sunete care nu aveau nevoie de nicio traducere. În primăvara lui 2009, de altfel, văzând reacţia publicului stupefiat de interpretarea pe care Waugh o dădea poemelor sale, în Club A a fost organizată o dezbatere[20] care amesteca planurile performance-poezie sonoră pentru a nu reuşi să le distingă cu toată participarea bucureşteanului Peter Sragher. O satisfacţie deosebită faţă de publicul bucureştean am încercat în primăvara acestui an, când în grupul poeţilor tinerilor poeţi suedezi invitaţi la Bucureşti în urma unei colaborări între Institutul Cultural Român şi Swedish Arts Council s-a aflat şi Pär Thörn, un poet interesat de construirea cărţilor sale de poezie potrivit unor reguli de lucru pe cât de mecanice, pe atât de creative, liste de cuvinte, secţiuni alfabetice, devenind, odată citite cu voce tare spaţii expresive.

Pomeneam la începutul acestui text de finanţările dedicate cărţii în România. Mutându-ne pe listele revistelor culturale vom găsi (între refuzaţi) o singură publicaţie românească în dreptul căreia se poate citi revendicarea unui „experiment literar”, „Feedback”. Răsfoind revista, nota experimentală se spulberă de la editorialul lui Daniel Corbu: „Noi şi Golgota pătimirilor”. Surpriza este cu atât mai mare cu cât unii dintre colaboratorii revistei ieşene se ocupă cu experimente literare în sensul cel mai fertil al cuvântului. Tocmai de aceea, ultima confruntare dintre idolatriile felurite pentru forme de hârtie cuminţi ori asumări fetişiste ale recitării emfatice şi decupaje conştiente ale aşteptărilor şi referinţelor legate de prezentarea pe viu a poeziei rămâne aceeaşi, continuă, pendulare între stupoare şi fascinaţie pe care şi-o asumă dintotdeauna cei interesaţi de poezie.

Centre, evenimente, proiecţii

În ziua de astăzi această formă de poezie are deja capitalele ei. New York, Chicago şi Berlin împart prim planul festivalurilor internaţionale de amploare dedicate poeziei interpretate pe scenă. În Genova, poetul italian Claudio Pozzani strânge în fiecare an nume de primă mărime ale genului din toată lumea. Mai mult, la un moment dat, exportase festivalul pe care îl organiza tocmai în Japonia. Unul dintre cele mai respectate festivaluri de poezie din Europa, Poetry International de la Roterdam, ajuns anul acesta la ediţia cu numărul 42, programează evenimente speciale dedicate interpretării poeziei şi regăsirii legăturilor dintre ceea ce se numeşte text scris şi prezentarea live.

Condiţia specială a acestui gen de manifestări vine şi din faptul că primele manifestări oficiale au fost determinate şi de motivaţii extra-literare. Poeţi din Puerto-Rico, stabiliţi la New York au impus o întreagă mişcare dedicată interpretării live a textului poetic, Nuyorican, în poezia americană a anilor 60-70. În deceniile care au urmat, fenomenul a devenit o adevărată formă fixă de concurs poetic, Slam ale cărui reguli se dovedesc fertile şi astăzi. Astfel, un concurent la o competiţie Slam are la dispoziţie 3 minute pentru a captiva publicul şi juriul, orice depăşire fiind depunctată. Din juriu fac parte, de multe ori, membrii ai publicului, care nu pot să manipuleze rezultate finale acordând note exagerat de mici ori umflate pentru că regula este ca nota cea mai mică şi cea mai mare din seria acordată fiecărei prestaţii să nu se ia în seamă.

Poate nu aţi avut ocazia să vedeţi pe viu asemenea manifestare în România. Dar asta se întâmplă numai pentru că nu aţi căutat în afara domeniului strict literar. De câţiva ani în Bucureşti, comunitatea hip-hop are în agendă evenimente de battle. Este vorba de confruntări de versuri improvizate cât se poate de ofensiv pe o scenă în faţa unui juriu. De multe ori participanţii cât se poate de români dovedesc o dexteritate verbală ieşită din comun, nume ca Dragonu’ ori Cedryk fiind deja destul de cunoscute. Cu ani în urmă, la o ediţie a unei astfel de manifestări, Battle of da Dom, în Bucureşti am putut să aud publicul format din adolescenţi alungând de pe scenă un artist nu tocmai inspirat cu scandarea „Mai du-te la bibliotecăăăăăăă”.  Sigur, se poate spune că poezia hip-hop nu este o formă specifică poeziei româneşti. Totuşi celor care s-au gândit la acest lucru, trebuie să le amintim că nici măcar sonetul nu a fost o formă poetică specific românească până când Gheorghe Asachi nu s-a gândit să compună câteva, la mai multe sute de ani după ce Guittone d’Arezzo îi stabilise forma în italiană ori după ce poeţi englezi ca Philip Sidney ori Michael Drayton încercau să găsească varianta cea mai fericită a poemului consacrat ulterior de Shakespeare.

Final de moment

Oricât ne-am simţi de protejaţi de automatismele cu care înlocuim lectura vie a poeziei, ieşirile din spaţiile lipsite de riscuri estetice sunt singura şansă a recuperării vitalităţii pentru actul poetic. Desigur, multe s-ar putea să pară simple jucării, însă atunci când cineva studiază instrumentele expresive puse la lucru chiar şi într-un simplu act respirator, după ani întregi de repetiţii va ţine în faţa ochilor un act artistic. De curând, în prima lectură de poezie organizată la Casa Albă, un loc special l-a ocupat fondatorul proiectului online Ubuweb. Din 1996, poetul Kenneth Goldsmith a adunat pe site-ul ubuweb.com[21] tot ce a putut să găsească în materie de experiment. Baza de date este acum impresionantă oferind o adevărată bibliotecă de rarităţi pentru cei care vor să înţeleagă în ce fel avangarda a fost înlocuită de poeme conceptuale.

Desigur, ca orice obiect studiat, este indispensabilă plasarea într-un câmp de referinţe specific. În cazul nostru, poezia. Cu siguranţă că vor exista întotdeauna entuziaşti care vor găsi de cuviinţă să plaseze un act de poezie performată în cine ştie ce context teatral ori general artistic sau, de ce nu, social. Dar numai cel care face această glisare noţională poate să ştie dacă îl ajută sau nu schimbarea de perspectivă. Ceea ce se poate spune în finalul acestei prezentări este tocmai faptul că folosind reperele poeziei în cel mai clasic sens al cuvântului putem avea surpriza să descoperim zone poetice fertile şi dinamice, minuţios de nespecializate pentru contextul epocii media care se tot încheie, nu prin revoluţii ori, în sfârşit, evoluţii, ci prin superficialitate şi autosuficienţă.