Pentru partea I a discutiei link aici

G.D. Şi aici ajungem la conceptul de valoare.
D.C-E. Ajungem la un inevitabil elitism şi al literaturii, al artei, şi al celor care sunt chemaţi prin oficiul pe care îl fac să se pronunţe în problema acestor departajări valorice între ceea ce este realmente important şi ceea ce nu este important decât sub aspect cantitativ. Din 2000 de cărţi care apar anual în România, nu o să-mi spui, Răzvan, că le citeşti pe toate, pentru că există limite obiective.
r.ţ. Fiecare are un proces de selecţie.
D.C-E. Dar oricât de bun ar fi acest proces de selecţie, ea nu poate acoperi întregul produs cultural. Am impresia că, de la un an la altul, există această progresie demenţială, de la un an la altul, apar şi mai multe volume, apar şi mai mulţi autori, şi mai multe ediţii. Criticii, cronicarii actualităţii care trebuie să ne dăm cu părerea despre aceste cărţi nu ne înmulţim în aceeaşi progresie.
r.ţ. Atunci, dacă nu se pot citi aceste cărţi, cum putem să avem exprimări de genul „Cartea anului este…”? Sunt şi premiile, dar sunt momente în care criticii participă la anchete şi nu ştiu dacă e, neapărat, vina criticilor, este abordarea jurnalistică, ziarele au nevoie de tipul ăsta de propoziţie.
D.C-E. „Romanul anului”, „cartea de poezie a anului”, „Cartea anului”… cred că trebuie să ne asumăm aceste jocuri, care au limitele lor. Asta nu înseamnă că ceea ce spun eu că înseamnă „Cartea anului”, automat, toţi echipierii din câmpul cultural trebuie să fie de acord cu acest verdict al meu. Pe de altă parte, Răzvan, cred că aici vei fi de acord cu mine, sunt prea multe false verdicte şi false judecăţi de valoare. Prea multă blândeţe, cumsecădenie şi vorbe goale în discursul unor evaluatori de azi. La emisiunea asta vreau să dau numai exemple pozitive, nominale. Exemplele negative nu le nominalizez. Sunt critici de poezie cărora le place tot ce apare. Absolut tot e foarte bun, mai puţin Nichita Stănescu şi Marin Sorescu. Orice apare este receptat imediat ca important, interesant, remarcabil, această abordare pauşală face foarte mult rău, tocmai celor care, ca şi tine, nu spun că şi reuşeşti să faci acea breşă în discurs de ruptură, să vii cu o viziune personală omologată. Face rău exact celor care vor să rişte şi să introducă nişte rupturi în acest câmp şi care riscă pe cont propriu pentru a veni cu o formulă de poezie care să fie numai a lor.
r.ţ. Aici eu nu sunt deloc de acord cu tine. Eu cred că răul nu este făcut poeţilor, pentru că poeţii îşi văd de treaba lor. Răul cred că este făcut criticilor literari în primul rând, care îşi pierd credibilitatea complet prin aceste verdicte, să spunem, care sunt aruncate. Poate nu ar fi fost aşa de aprinsă reacţia mea dacă, de cele mai multe ori, tu nu ai fi avut verdicte cu care eram absolut de acord. Cartea anului, atunci când a fost vorba despre romanul lui Dinu Pillat sau despre volumul lui Adrian Marino. Dar… judecata ta era absolut egală cu a altcuiva care nu dădea niciun argument. Şi de-asta cred că răul este făcut poziţiei criticului, nu literaturii în sine…
D.C-E. Înţeleg că ne-am întâlnit în verdicte, în faptul că am selectat cam aceleaşi cărţi?
r.ţ. Nu, în domeniul poetic nu ne-am întâlnit niciodată, în proza… în memorialistică…
D.C-E. Există nişte elemente după care poţi să faci o primă selecţie a titlurilor pe care le citeşti. Nu poţi să citeşti tot. Dar, de la un anumit nivel de experienţă îţi poţi da seama citind câteva pagini dintr-o carte… la roman e mai greu, pentru că romanul are un parcurs mai lung în care autorul se poate recalibra… la poezie îţi poţi da uşor seama dacă autorul e un banal veleitar sau este un autor care încearcă să facă ceva. Faptul că suntem la această masă cu Răzvan Ţupa este pentru că, în pofida verdictelor negative pe care eu le-am dat pe cărţile sale până acum, pâna la cea mai recentă carte a lui, despre care încă nu am scris…
G.D. „poetic. cerul din delft şi alte corpuri româneşti”.
D.C-E. Eu am observat voinţa autorului, riscul autorului de a face ceva nou. Ceva ce ce nu s-a mai făcut în poezia românească de până în 2000.
r.ţ. Iartă-mă că te întrerup. Nu suntem aici ca să vorbim despre poezia mea. Eu am venit ca un cititor de poezie. Şi mă bucur că te-am întrerupt, pentru că deja spuneai lucruri pozitive despre mine. Discuţia pe care încerc să o avem este despre reperele pe care fiecare dintre noi le avem citind poezie.
G.D. Tu spuneai, Răzvan, că nu v-aţi întâlnit niciodată în poezie. De ce nu?
r.ţ. Chiar şi atunci când ne-am întâlnit… cred că o singură dată s-a întâmplat. Chiar şi atunci când apreciem aceleaşi volume de poezie, argumentele noastre sunt complet diferite. De exemplu, eu am o reacţie viscerală la cuvântul „talent”. Cred că de-asta spun că nu sunt de acord cu tine. Pentru mine asta nu contează în ce mă priveşte pe mine, iar în ce îi priveşte pe alţii, mi se pare doar un lucru „drăguţ” de spus. Ai vorbit de talen la Gabi Eftimie, Valentina Chiriţă… despre ea nu ai scris… ai vorbit. Mi se pare că autori pe care îi apreciez şi eu şi îi apreciezi şi tu sunt transformaţi în nişte poze ale autorilor prin acest „talent”. Ele chiar sunt autoare care vin să schimbe ceva în poezie. Să le spui că sunt „talentate”… Mai ales că ai spus acelaşi lucru despre Mihail Gălăţanu într-o cronică negativă… De ce vorbim despre talent în 2012?
D.C-E. Pentru că putem vorbi despre talent în orice epocă, în orice domeniu. E drept că „talent” este un epitet care se foloseşte mai degrabă la debutul unui autor. Nu o să mă vezi scriind „talentul lui Leonid Dimov în Carte de vise” sau „talentul lui Nichita Stănescu în 11 Elegii”. Talentul este ceva care distinge pe un producător original de text de un producător care nu are niciun merit.
r.ţ. Există şi o bibliografie pentru această accepţiune sau este doar o părere?
D.C-E. Sigur, există celebrul eseu al lui T.S.Eliot, tradiţie şi talent personal, în care talentul este exact acest element de ruptură de care vorbeam… ruptura pe care o face un autor în câmpul literar în care se manifestă. Gândeşte-te că talentul îl recunoaştem şi la un jucător de fotbal, şi la un jucător de tenis.
r.ţ. Numai noi care nu ne pricepem.
D.C-E. Nu, tocmai cei care se pricep recunosc talentul…
r.ţ. Ca un potenţial care există, dar în judecarea prestaţiei respectivei persoane… talentul este, de obicei, reproşul care i se aduce. „Dar tu ai talent…”
G.D. Dar tu, Răzvan, cu ce ai înlocui talentul?
r.ţ. Eu nu aş înlocui termenul… e un termen folosit de ani întregi… bibliografia este din secolul XVII şi nu s-a schimbat cu nimic. Mă bucur că Daniel a vorbit despre T.S. Eliot şi suntem în secolul XX cu asta. Dar rupturile despre care vorbeşte Daniel sunt cu totul altceva decât ceea ce se înţelege, de obicei, prin talent şi decât ceea ce s-a înţeles până la T.S.Eliot. Aunci când vorbeşte despre talentul lui Gabi Eftimie, de exemplu, nu am numite rupturile. Eu am şi o explicaţie pentru asta, dar este subiectivă şi am spus că nu o să fiu subiectiv.
D.C-E. Talentul, într-adevăr, este un element de pornire, şi în creaţia unui autor, şi în omologarea acestei creaţii de către un critic. Folosim acest termen mai cu seamă la debutul editorial, după care renunţăm la el, astfel încât talentul pe care i-l ataşam lui Gălăţanu, trimitea către o vârstă la care acest talent singur putea să susţină poezia. Teoria mea este că talentul singur nu este suficient. Talentul trebuie dublat, inclusiv în poezie, de foarte multă muncă, de foarte multe experienţe, lecturi, pauze de respiraţie. Nu consider talentul ca pe ceva dat şi pe care îl putem folosi la nesfârşit, bazându-ne pe o simplă digitaţie. Sunt autori care au uşurinţa frazării sau uşurinţa expresiei. Dacă acest talent nu este dublat de ceea ce spuneam mai înainte, se ajunge la o frazeologie şi la un discurs inerţial în lipsa acelor rupturi care au făcut din Arghezi un mare poet, rupturi care au făcut din Nichita Stănescu un mare poet. Rupturi, inclusiv, în raport cu ei înşişi, cu ceea ce făcuseră până la un moment dat. Nichita Stănescu nu s-a lăsat purtat de acest discurs poetic al lui iniţial până la sfârşit. A încercat să se schimbe de două sau de trei ori.
r.ţ. Aşa cum ai spus, talentul este legat de anumite lucruri pe care le faci… descrieri… ai numit mai devreme. Atunci când spunem „are talent” nu folosim un termen prea general pentru prezentarea unor poezii?
G.D. Nu cumva, între voi nu există o atât de mare diferenţă de viziune asupra poeticităţii ci asupra terminologiei folosite în legătură cu ea? Ai vorbit despre talent. Ai pus în discuţie un termen care ţi se pare că nu acoperă, că nu mai este pentru secolul XXI. Nu este terminologie?
r.ţ. Acoperă nişte lucruri concrete. Şi Daniel Cristea-Enache, atunci când a vorbit despre talent vorbea după nişte lucruri concrete. Mă deranja faptul că se înţeleg lucruri prea vagi, folosind acelaşi termen pentru diferite tipuri de talent.
G.D. Uite, defineşte tu ce înţelegi prin poeticitate.
r.ţ. Aş avea o perspectivă de poet… şi nu ne-ar ajuta. Eu aş putea să spun cea mai mare tâmpenie şi aş avea dreptatea mea. Nu ştiu dacă definiţia ne-ar ajuta. De exemplu, vorbind despre „poetic”, în cronicile lui Daniel citesc despre poezia „interpretabilă” şi poezia „neinterpretabilă”… un fel de a împărţi poezia. Lucrul ăsta l-a făcut în eseul despre Nichita Stănescu, „Lirica Magna”.
D.C-E. Ai găsit acolo termenul „talent”?
r.ţ. Nu, spuneam că termenul „talent” este dintr-o cronică la „Ochi roşii. Polaroid”.
D.C-E. Spuneam că la un autor consacrat termenul „talent” pare peiorativ folosit. Într-adevăr, poezie interpretabilă şi poezie non-interpretabilă în poezia lui Nichita Stănescu.
r.ţ. Este o interpretare greşită că tu ai împărţi poeticul în „interpretabil” şi „non-interpretabil”?
D.C-E. Nu numai poeticul ci şi prozasticul… Uneori, chiar şi critica literară… există fragmente din criticii noştri care se refuză oricărei interpretări… care, în loc să lumineze textul, sunt mai obscure şi mai enigmatice decât textul analizat.
r.ţ. Dar, din moment ce noi acceptăm că niciodată interpretarea nu acoperă un text poetic… nu înseamnă că, inclusiv acolo, avem o parte de ne-interpretabil?
D.C-E. Iarăşi suntem de acord. Interpretarea nu poate înghiţi, să spun aşa, nu poate epuiza, oricât de inspirată ar fi această interpretare, oricât de profesionistă ar fi, nu poate epuiza ceea ce scapă inclusiv intenţionalităţii autorului. Cred că Nichita Stănescu este un mare poet inclusiv în fragmentele pe care eu nu pot să le interpretez.
r.ţ. Intenţionalitatea autorului este treaba lui… De ce ne-ar interesa?
D.C-E. Toate acestea, şi intenţionalitatea, şi interpretarea,şi talentul, şi diferenţierea sunt elemente de care încercăm să ne servim, pe care încercăm să le punem la bătaie pentru a citi un text şi pentru a-l defini, pentru a judeca, nu numai cu o judecată de gust, dar şi cu o judecată de valoare.
r.ţ. Din nou sunt elemente exterioare textului, pentru că, de exemplu, intenţionalitatea lui Ceauşescu în România era să facă o ţară frumoasă, „talentată”, ca să spunem aşa. Pe noi ne interesează mai puţin ce intenţii avea el şi suferim groaznic pentru ce a ieşit.
D.C-E. Opera artistică are alte criterii decât opera socială şi politică.
Limite ale interpretarii
G.D. Lui Răzvan i se pare amendabilă această împărţire pe care ai făcut-o. Tu, Răzvan, consideri că totul este de interpretat?
r.ţ. Nu neapărat de interpretat. Acesta e doar un mod de a aborda respectiva poezie. Sunt foarte multe feluri în care putem să interacţionăm cu textul poetic.
G.D. Îmi amintesc şi poezia despre care era vorba. În acel moment a intervenit, cred, admiraţia pe care şi un critic literar o poate avea pentru o poezie sau pentru un autor. Şi în acel moment, armele lui de critic au fost depuse şi a rămas numai cel care se extaziază în faţa poeziei. Greşesc?
D.C-E. E greu de susţinut şi o asemenea opinie, pentru că în „11 elegii” sunt poeme care sunt şi extraordinar de frumoase şi de enigmatice până la un punct, dar pot fi şi foarte bine interpretate… în timp ce altele blochează acest proces al interpretării. Aici o să mă folosesc de ceea ce spunea Călinescu, de poezia, sub o anumită specie, ca formă goală a activităţii intelectuale. Este naiv, este inocent cultural să cerem unei poezii să se articuleze şi să se desfacă ca un mecanism în care totul să aibă sens şi totul să se lege cu totul, deşi, în procesul interpretării ne sunt de folos asemenea structuri coerente. Poezia mare este mare şi prin non-inteligibilul ei, şi prin non-raţionalul ei, chiar şi prin non-esteticul ei. Sunt secvenţe care scapă acestei programări estetice.
r.ţ. Mă bucur că vorbeşti despre Călinescu şi foloseşti expresia „poezia mare”, pentru că ăsta este, probabil, locul în care ne despărţim definitiv: poezia mare şi George Călinescu.
G.D. Eşti anti-călinescian?
r.ţ. Nu sunt neapărat anti-călinescian, cultura noastră în a doua jumătate a secolului XX este construită din punct de vedere literar pe judecăţile lui George Călinescu.
D.C-E. Nu îţi place pentru că nu a prizat avangarda.
r.ţ. Aici este marea mea problemă. Asta nu îl face un critic mai mare sau mai mic… Mie îmi ridică nişte probleme majore pentru că tot ce s-a întâmplat în a doua jumătate a secolului XX din punct de vedere al poeziei, tot ceea ce se întâmplă acum, în primul deceniu al secolului XXI este influenţat în mod esenţial de avangardă.
G.D. Din ce surse deduceţi voi că el nu a prizat avangarda?
D.C-E. Din „Istoria Literaturii”…
G.D. El avea şi curs de poezie unde…
D.C-E. Reduce avangarda la o sumă de procedee mecanic aplicate.
G.D. Nu aş zice că nu o prizează. Aş zice doar că o valorizează altfel decât ne-am aştepta noi. El consideră că avangarda are rolul ei, dar nu este acea poezie care urmează să rămână. Şi asta s-a întâmplat. Ce a ţinut de avangardă nu a rămas ca mare poezie… ci, a rămas ca modificări succesive aduse literaturii care s-a scris de atunci încoace. De la Avangardă nu se mai scrie ca înainte de avangardă. Poezia s-a născut din acumulări ale acestor curente de avangardă.
D.C-E. Mă simt dator să îl apăr pe Călinescu. Şi cursul de poezie, şi istoria sunt dintr-o perioadă în care Avangarda abia intrase în scenă, era în cea mai fierbinte actualitate pentru Călinescu. El nu făcea un oficiu de cronicar literar cum făcea Lovinescu, ci era focalizat asupra acoperirii întregii istoricităţi a literaturii române. Istoricul Călinescu nu putea să fie foarte receptiv la ce era în imediata actualitate. Era obligaţia lui Streinu, Lovinescu, Pompiliu Constantinescu…
G.D. Mi-am amintit şi despre „Cartea nunţii”, unde personajele discută despre poezia pură. Nu era niciun semn că George Călinescu nu ar fi prizat poezia contemporană lui.Eu, cel puţin aşa am înţeles.
r.ţ. Este posibil ca, personal, să fi prizat aceste lucruri, dar viziunea pe care ne-a lăsat-o despre literatură…
G.D. Greşeala este, cred, a celor care au intepretat fragmentar.
r.ţ. Spunem că este o problemă a noastră, nu a lui. Felul în care istoria lui Călinescu este canonul pe care s-a construit învăţământul literar în România a dus la situaţia asta paradoxală. Atunci când eu vorbesc despre poezia românească cu un poet din străinătate, zona cea mai fertilă, sigurul moment din istoria poeziei româneşti în care ceea ce se scria aici era perfect acordat cu ceea ce se întâmpla peste tot, fiind influenţe dinspre autori români înspre ceea ce s-a întâmplat afară… a fost avangarda. Este exact zona care în discuţiile generale despre literatură azi nu este acceptată drept literatură serioasă în România.
D.C-E. E firesc să fie avangarda un element de legătură între culturi, pentru că avangarda topeşte sau minimizează diferenţele acestea localiste şi regionale, transgresând nu numai artele ci şi culturile. Totuşi, în mod simptomatic, nici Lovinescu, de la care, conform teoriei lui, trebuia să ne aşteptăm să fie extraordinar de încântat de sincronizarea literaturii române cu ceea ce se întâmplă în spaţiul francez, italian, a respins şi el fenomenul avangardei. Ca să închei, în cazul lui Călinescu, după „Istorie…”, după ’41, în câţiva ani, ca să vedem cât de important este contextul acesta macro, s-a instalat regimul comunist şi s-a terminat cu toate aceste discuţii literare. El nu a avut posibilitatea de a-şi revizui opiniile despre avangardă şi de a adânci analiza fenomenului. Ceea ce a scris el din ’48 până când a murit sunt texte, cele mai multe dintre ele, tributare epocii realismului socialist, chiar dacă el, în textele lui din Contimporanul, mai strecura câte un Marinetti… dar nu a avut timp să se reformuleze. Nu e atât problema lui, cât problema criticii care a venit după el.
Performanta si cuvinte goale
G.D. Răzvan, apropos de discuţia despre idoli. Te închini la un idol, iei fragmente din ce crezi tu că este reprezentativ pentru el şi le duci mai departe.
r.ţ. Şi atunci de ce păstrăm în discuţie termenii idolatri? Marele… Marea poezie… şi nu conştientizăm faptul că discursul criticii literare pierde din vedere prin aceşti termeni o zonă fertilă a literaturii. A pierdut-o o dată şi are toate şansele să o facă în continuare.
D.C-E. Cred că trebuie să introducem în discuţie aceste specii ale criticii în care întâlnim termenul respectiv. Noi am vorbit preponderent despre terenul cronicii literare, despre acele cronici pe care le-am scris despre Gabriela Eftimie, Teodor Dună şi aşa mai departe. O cronică este un text critic cu număr finit de semne în care trebuie să scanezi foarte repede volumul pe care îl citeşti, în care nu ai spaţiu pentru a intra într-o hermeneutică aprofundată. E un fel de examen de medic generalist care, cu pacientul în faţă, îi dă o primă scanare şi îi spune categoria în care se înscrie. E o altă fază şi un alt tip de discurs acela în care pe un spaţiu mult mai întins poţi să analizezi şi să faci o interpretare mai complexă a unui volum, al unei creaţii. Aceşti termeni, „talent”, „mare”, „veleitar”, „important”, „remarcabil”, sunt termeni operaţionali foarte buni în regimul cronicii literare, pentru că o cronică literară se adresează unui public mai larg şi vorbeşte şi în interiorul codului de receptare al acestui public, pe când studiile, monografiile, eseurile ascultă de alte rigori.
r.ţ. Şi atunci, dacă vorbim despre o limbă străină, practic, „vorbim în codul unui public larg” şi acceptăm că este un cod destul de îndepărtat de ceea ce se întâmplă în realitate…
D.C-E. Nu e departe, e un alt fel de comunicare.
G.D. E un prim nivel de comunicare.
r.ţ. Care nu spune mare lucru din moment ce foloseşte termeni care sunt vagi, doar pentru că „sunt pe înţelesul cuiva”. Şi nu sunt neapărat de acord, nu este ca şi cum cronica literară ar avea un succes de public larg. Nu este o ipocrizie să folosim un limbaj al unui public larg care nu există?
D.C-E. Există un public larg şi există un sistem în interiorul căruia fiecare dintre aceste discursuri îşi găseşte justificarea. Există un sistem cultural…
r.ţ. Publicul larg devine un sistem mult mai clar definit decât cel al criticii literare?
D.C-E. Critica literară de întâmpinare şi cronica literară ca specie a continuităţii şi a medierii între diferite tipuri de public şi ininteligibilităţile şi obscurităţile pe care le formatează un poet sau un autor, critica literară face acest oficiu de mediere. Şi de clasificare în bun sau rău şi de marcare a diferenţelor în măsura în care ele există, şi înscrierea într-o anumită categorie…
r.ţ. Dar tocmai am vorbit despre Generaţia 80 şi înscrierea într-o categorie prea generală, care nu era operaţională. Folosim nişte termeni ca să înţeleagă un receptor că îl păcălim. Îi oferim nişte mari arii în care să împingă cărţile despre care vorbim fără ca ariile respective să reprezinte în vreun fel conţinutul acelor cărţi.
D.C-E. E frumoasă imaginea cu ariile, dar în interiorul fiecăreia dintre aceste suprafeţe vom recunoaşte specificul fiecărui autor. Această cartografiere trebuie făcută. Nu putem generaliza o experienţă poetică şi nu o putem impune ca model unic. Noi trebuie să vedem toate aceste categorii în care se înscriu diferitele tipuri de lirism şi de poeticitate şi în interiorul fiecărei categorii trebuie să vedem poeţii care o ilustrează.
r.ţ. Şi atunci când vorbim despre cea mai importantă carte a unui carte a unui an, nu oferim un model unic?
D.C-E. Transgresând toate aceste categorii, „cea mai importantă carte” din punct de vedere artistic sau estetic. Poate să fie din orice categorie şi din orice arie.
r.ţ. Şi cum poţi să compari două categorii diferite?
D.C-E. Este impactul unei cărţi care intrând într-o categorie sau alta face cea mai pregnantă performanţă artistică.
r.ţ. Performanţă artistică? Cum o cuantifici? Este un cuvânt frumos dar este din sport. Este un termen din presă folosit pentru atragerea atenţiei publicului… Suntem de acord că vorbim despre grile diferite care coexistă. Noi trişăm, alegând „cea mai bună carte” dintr-o zonă. Nu putem spune că performanţa cuiva dintr-o zonă este mai importantă sau mai puţin importantă decât cea din altă zonă.
D.C-E. Sigur, dar performanţa se cuantifică în interiorul categoriei respective. Asta este o problemă generală a juriilor. Din fericire eu am fost scutit de o asemenea selecţie. La România Literară există un juriu care dă un premiu „Cartea anului” din mai multe categorii. Pentru că este foarte greu să compari performanţa din poezie cu performanţa din proză, eu, când este să dau un verdict asupra cărţii anului, vorbesc nu atât despre performanţa artistică, care nu poate fi comparată între genuri, cât despre importanţa pe care o are cartea respectivă.
r.ţ. Am citit textul tău despre cartea lui Adrian Marino în care exact asta anunţai.
D.C-E. A fost, cred, cea mai importantă carte a acelui an. Important fiind un termen în care nu intră numai performanţa artistică.
r.ţ. Nu mă îndoiesc. Este o carte importantă, dar din textul respectiv nu reieşea de ce este mai importantă decât alte cărţi importante.
D.C-E. Eu făcusem o analiză a cărţii înainte de acest verdict…
r.ţ. Desigur, dar nu în comparaţie cu celelalte cărţi importante ale anului.
D.C-E. Nu poţi să faci o analiză a tuturor cărţilor pe care le consideri importante. Dar atunci când scrii aplicat câte o cronică despre cărţile dintr-un an editorial şi ajungi la finalul acelui an, poţi să faci o selecţie din selecţie şi să conştientizezi, pe cont propriu, care ţi se pare cartea cea mai importantă.
r.ţ. Desigur. Dar poţi să le iei şi la întâmplare. Sunt cărţi importante, nu sunt comparate niciodată explicit, nu există explicaţia alegerii făcute… Mi se cere să cred în infailibilitatea papei, că nu minte.
D.C-E. Tocmai am stabilit că nu pot fi comparate…
r.ţ. Din păcate, cei care ascultă aceste verdicte nu vor înţelege niciodată de ce sunt ele aşa. Vorbesc despre felul în care insistăm pe judecata justă, niciodată justificată.
G.D. Tu ai nevoie de mai multe argumente.
r.ţ. Nu cred că eu am nevoie de mai multe argumente. Cred că din cauza lipsei acestor argumente s-a pierdut valoarea premiilor literare în România. Îşi pierd autoritatea foarte mulţi critici literari. S-a intrat într-un vârtej de distincţii şi titluri şi etichete date fără justificare, chiar şi atunci când ele sunt meritate de cel care le primeşte. Nu ştim niciodată de ce un om care primeşte o distincţie o primeşte. De obicei discuţiile sunt „dar de ce nu a luat X sau Y”. Dar este evident că sunt mulţi cei care merită. Atunci când un juriu are o opţiune, este evident că opţiunea aceasta pentru unul dintre cei care merită devine foarte importantă. Iar această opţiune nu este aproape niciodată explicită.
D.C-E. Asta şi pentru că într-un juriu există mai multe voci, mai multe opinii care se confruntă, deci nu există o opinie comună şi identică de la un juriu la altul , care să permită precipitarea unei asemenea explicaţii unice. Poate să fie o explicaţie unitară a unui juriu, dar cu care eu să nu fiu de acord pentru că nu mă reprezintă.
r.ţ. Şi nu te retragi dintr-un juriu a cărui decizie nu te reprezintă?
D.C-E. Nu poţi să te retragi dintr-un juriu pentru că, odată ce ai intrat în el, îţi asumi această convenţie.
r.ţ. Poţi să îţi asumi decizia unui juriu cu care nu eşti de acord?
D.C-E. Este aplicarea unui mecanism de vot, după ce se schimbă toate argumentele posibile şi după ce se formulează verdictele ficăruia, până la urmă tot la vot se ajunge şi în momentul în care juriul stabileşte cu 3 la 2, să spunem, că titul cutare va primi premiul, şi eu nu am votat cu acea carte pentru că eu consider un alt titlu mai bun, este un moment trist, dar eu mi-l asum pentru că nimeni nu este infailibil şi, poate, ceilalţi trei colegi au dreptatea lor. Nu-mi plac cei care, după ce sunt într-un juriu încep să critice structura din care au făcut parte.
r.ţ. Dar este o situaţie foarte tristă să girezi o alegere care nu te reprezintă.
D.C-E. Tu ai observat în polemicile noastre anterioare, şi la mine, şi la alţi jurori anumite diferenţe între ceea ce am acceptat noi în cadrul unui juriu şi ceea ce am scris noi despre cărţi în cronicile…
r.t. Sau faptul că nu aţi scris niciodată despre unele cărţi pe care le-aţi premiat.
D.C-E. Cronicarul literar are o libertate mai mare decât un juror pentru că el răspunde de ceea ce face el, de gustul lui, de judecăţile lui, de interpretările lui, şi de cititorul care, poate, e mulţumit sau nemulţumit de ceea ce scrie cronicarul.
r.ţ. Şi atunci în beneficiul cui este să participăm la jurizări care nu ne reprezintă sau să girăm cu numele nostru alegeri despre care spunem că nu ne reprezintă?
D.C-E. Nu mă pot plânge, eu am fost în jurii în care m-am simţit reprezentat. Patru ani la Uniunea Scriitorilor şi în juriul de la Premiul Mihai Eminescu, împreună cu Alexandru Cistelecan, un critic foarte bun de poezie. Nu există jurii perfecte.
r.ţ. Dar acum tu spui doar că ai avut noroc…
D.C-E. Da, am avut noroc şi, într-adevăr, nu o să accept să fac parte din jurii care, în opinia mea, nu se ridică la standarde de profesionalism în judecarea literaturii contemporane. Până la urmă, e vorba despre numele fiecăruia şi de ceea ce se întâmplă apoi cu el…
r.ţ. Vorbim despre felul în care este capabil un juriu să aibă o opţiune valabilă, nu despre mândrie… Participăm sau nu la ceva, ne reprezintă sau nu acea alegere.
D.C-E. Ca să vorbesc despre ce mi s-a întâmplat mie, eu m-am simţit reprezentat de 90% din opţiunile juriilor în care am fost. De aceste opţiuni comune sau rezultate în urma votului, am avut doar două sau trei excepţii de la regulă.
r.ţ. Tu te-ai simţit reprezentat atunci când juriul din care ai făcut parte a premiat o carte foarte bună care nu apăruse în anul respectiv, cartea lui Alex Goldiş?
D.C-E. Bineînţeles că m-am simţit reprezentat, pentru că în regulamentul afişat al concursului era un punct peste care s-a trecut puţin cam uşor, în care se spunea că la secţiunea critică literară se poate acorda un premiu şi pentru activitate publicistică, nu numai pentru volum publicat. Acel premiu luat de Alex Goldiş era pentru activitate publicistică, pentru activitatea lui critică.
r.ţ. Păi şi activitatea lui publicistică avea numele cărţii pe care avea să o publice în anul următor?
D.C-E. Da, erau fragmente consistente publicate în reviste din cartea lui şi, se pare că opţiunea juriului a fost foarte bună şi acoperită de regulament de vreme ce, anul acesta, cartea lui ia toate premiile.
(…)
Greseli si jurii
r.ţ. Aş vrea să vorbim despre premiul Academiei, unde nu eşti implicat direct, acordat unui volum de poezie apărut cu doi ani înaintea anului luat în considerare pentru premiere.
D.C-E. Este aberant.
G.D. Este o greşeală.
r.ţ. Sigur, dar este o greşeală care putea să fie foarte uşor îndreptată. De ce să se bage sub covor ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic?!
D.C-E. Fiecare juriu răspunde de ceea ce face…
G.D. S-a sancţionat, până la urmă… iată, toată lumea vorbeşte despre o greşeală…
D.C-E. Este foarte important să nu laşi loc pentru discuţii şi să precizezi foarte clar termenii discuţiei. De aceea spun, premiul pe care l-a primit Alex Goldiş la Gala Tinerilor scriitori nu poate fi contestat în niciun fel. Trebuie să existe o rigoare şi faptul că s-a premiat o carte din 2007 pentru anul 2009…
r.ţ. Şi, din nou, o carte bună. Nu ştiu ce a fost în sufletul domnului Nichita Danilov, care primise de la Academie premiul pentru cartea de poezie a anului 2007 să vadă că Academia premiază încă un volum din acel an pentru cărţile din 2009.
G.D. Până la urmă nu ştiu dacă sunt nişte concluzii de tras din polemica dintre voi. Am remarcat că polemica e benignă. E un dialog de idei.
(…)
D.C-E. Spun că polemicile noastre anterioare au căpătat o coerenţă şi o structură şi, în ce mă priveşte, aş relua acest dialog, poate chiar la „Polemici elementare”, ca să nu cădem în acea capcană a speciei critice despre care vorbeam, aşa cum nu poţi să spui totul într-o cronică, pentru că ai un număr finit de semne, nu poţi să spui tot ceea ce consideri important nici într-o singură emisiune, poate facem un ciclu de întâlniri în care să dezbatem lucrurile care au rămas în suspensie.
r.ţ. În emisiunea asta, însă, am putea să hotărâm un lucru: dacă opţiunea ta ca un critic literar vizibil este pentru pentru încurajarea discursului adresat unui public pe care tu îl consideri larg, în deficitul acestor elemente care constituie fertilitatea literaturii.
D.C-E. Aici trebuie să admit că modelul meu este Călinescu, deşi nu îi plăcea avangarda, care avea un tip de discurs stratificat şi care avea o narativitate care îl face citibil şi încă cu delicii şi de către un public larg şi de către un public mai sofisticat. Nu ştiu dacă şi reuşesc, dar încerc în cronicile mele să am mai multe straturi şi la fiecare dintre ele să ajungă la un anumit tip de public, pentru că, dacă n-am lua în considerare acest public, am discuta noi între noi, ceea ce poate fi interesant, dar trebuie să mai intre şi aerul proaspăt al înţelegerii comune.
r.ţ. Dar de ce publicului trebuie să îi dăm lecţii şi să nu-l ajutăm să participe la literatură? De-asta între noi este neînţelegerea asta. Dacă modelul tău este Călinescu, modelul meu este avangarda şi accentul pus fix pe prezenţă şi nu pe judecarea unui trecut şi punerea unei etichete. Cu toate că eu accept că este important şi lucrul acesta, fără asta, ce ar mai avea de distrus avangarda?!

(titlurile apartin editarii de fata)