Poezia şi libertatea formelor ei fixe (din Poesis International nr.6)

(numarul 6 al revistei Poesis International a gazduit ancheta “Libertatea formelor fixe” care pentru care au raspuns la intrebarile revistei atat poeti cunoscuti din toate generatiile cat si cativa dintre cei mai surpinzatori artisti ai cuvantului rostit in varianta hip-hop romaneasca. Cum raspunsurile lor sunt foarte consistente, ancheta se constituie intr-un ghid al formei fixe in poezia contemporana romaneasca. De la rima la fineturi tehnice, nimic nu este strain autorilor invitati la ancheta noastra. Veti regasi mai jos raspunsurile oferite de Şerban Foarţă, Chris Tanasescu, Gabriel H. Decuble, Florin Dumitrescu, Cedry2k, Norzeatic si raku)

Din când în când se aude propoziţia „dar poezia fără rimă nu e poezie”. Totuşi este normal ca impresia cea mai răspândită despre poezie să rămână legată de un element pe cât de intens distinctiv, pe atât de depăşit. Chiar şi fără să facem din regulile clasice dogme contemporane, putem să descoperim chiar şi acum poeţi care ţin să îşi construiască textele după rigorile unui ritm sau al rimei.

Ca de obicei, o bună parte a creativităţii poetice se petrece în afara a ceea ce majoritatea consideră poezie, de cele mai multe ori fiind vorba despre texte care nu sunt popularizate în scris ci cântate.

În realitate, însă, foarte greu poţi să găseşti chiar şi un singur poet influent care să fi scris folosind forme care în momentul în care el a creat să fi fost considerate culte pentru limba în care scria. Dimpotrivă, aproape fiecare mare moment al poezie a părut îndoielnic şi chiar scandalos vremii lui.

Ceea ce nu se vede privind în istoria literaturii este suspiciunea pe care a trezit-o la publicare aproape fiecare moment reţinut ca relevant pentru tot ce s-a întâmplat ulterior. De aceea, în prezentarea de faţă miza pe care ne-am propus-o este creativitatea.

Poeţii pe care i-am ales pentru a răspunde anchetei noastre nu au cum să fie toţi cei care scriu folosind repere clasice (rime, ritm) ale poeziei. Uneori, nici măcar ei nu sunt conştienţi că pun la treabă o întreagă tradiţie poetică prin formulările pe care le aleg. Majoritatea autorilor pe care îi veţi citi mai jos au colaborat cu muzicieni. Şerban Foarţă este o legendă pentru fanii trupei Phoenix de când a semnat o parte din versurile celebre ale acestei trupe. Florin Dumitrescu reprezintă o serie nouă de autori ale căror texte au fost făcute celebre de prezentări muzicale. Orice refren aţi alege de la trupa Sarmalele reci, sunt semnate de invitatul nostru. Gabriel H Decuble şi Octavian Soviany, pe cât de diferiţi sunt în textele pe care le scriu, pe atât de apropiaţi sunt în demersul de reformulare a regulilor şi a reperelor din poezia clasică.

Faptul că versurile interpreţilor de hip-hop sunt trecute cu vederea atunci când se vorbeşte despre poezie nu are de ce să surprindă. Însă celor care se încăpăţânează să creadă că problema ţine de faptul că piesele rap şi cultura hip-hop nu sunt specifice limbii române trebuie să le amintim că nici sonetul nu era specific limbii române înainte ca Iancu Văcărescu sau Gheorghe Asachi să folosească forma poetică impusă de clasicismul italian. De aceea, din prezentarea de faţă nu puteau să lipsească răspunsurile câtorva autori de poezie hip-hop, una din zonele cele mai vii ale creativităţii lingvistice de azi.

Până şi rigorile diferitelor poetici clasice ajung să se definească mai degrabă drept repere de compoziţie şi lectură decât reguli de construcţie.

Marius Crăciun (Cedry2k)

Mulţi dintre cei care ascultă hip-hop îl plasează pe cel care a lansat albumul „poezie balistică” între cei mai buni MC. Master of Ceremony este artistul responsabil cu vorbele puse pe mixajele asigurate de un DJ.

Mulţumesc pentru creditul acordat părerii mele despre poezie, însă nu am stat niciodată să analizez forma poeziei (indiferent cui îi aparţine) şi aş putea băga mâna-n foc pentru faptul că cei mai mulţi poeţi nu au făcut-o vreodată. Aşa că, singura întrebare la care pot să-ţi răspund este ultima. Şi am s-o fac, chiar dacă, probabil, nu te ajuta foarte mult… Consider că cel mai mare poet clasic român este Mihai Eminescu şi opera lui este un început perfect pentru orice iubitor de literatură, în general şi de poezie, în special. Măcar cei care îi aduc numele în discuţie ar trebui să-i cunoască mai bine opera, înainte de a face tot felul de afirmaţii despre ea. În general, poezia românească este subapreciată, am vorbit cu zeci, poate sute de MC (unii dintre ei chiar talentaţi), care însă nu au citit în viaţa lor o poezie de Topârceanu sau Arghezi. Probabil şi sistemul educaţional are vina lui, oricum, ca să concluzionez, în literatură sau orice alta materie de studiu, la început se studiaza clasicii.

Andrei Ricinean (Norzeatic)

Fanii îl descriu pe cel care a fost cunoscut şi ca Vexxatu’ Vexx şi MC ‘Gemite Găligan „prin stilul inconfundabil datorită versurilor sparte intenţionat pentru a obţine rima în prepoziţii sau verbe din următorul vers, arareori rimă albă, tehnică ce îl va propulsa printre cei mai buni MCii, alături de Deceneu. Deşi piesa de rezistenţă este Din Sub w/ Deceneu, o mare grozăvie o reprezintă piesa în ţigăneşte, Ec, dui, trin, me …. Pe întreg albumul Vexx dă dovadă de maturizare în stil şi mesaj.”

1. Care a fost momentul în care poezia pe care o scrii a preferat instrumentele clasice celor „moderne”?

Ce-am scris eu a mers totdeauna strună cu instrumentele moderne – chitara bas, samplerul şi synth-urile. Vorbind de instrumentele poeziei, eu prefer stiloul, deci merg clasic, cum s-ar spune.

Dacă ne referim la limbajul poetic şi la prozodie – eu provin din comunitatea hip hop, unde versul e sinonim cu rima, ritmul e alert (90 de bătăi pe minut +), măsura e 4 pe 4, iar piciorul metric – 44. În hip hop rimele sunt de obicei împerecheate sau monorime, ritmul e dat de beat, iar abilitatea este flow-ul, capacitatea de a fi pe ritm sau de a ieşi din ritm, după cum o cere ritmul. Tehnica stă în imbinarea ritmului cu posibilităţile pe care le dă rima, şi viceversa.

Instrumentele au fost mereu acolo să m-ajute, când stăteam cu pixul pe buză/gură, căutând vreo muză/mură. Pe zi ce trecea simţeam apropierea de poezie – o rafinare a comunicării. Cred că undeva prin 2000 am început să mă gândesc serios la asta.

2. Ce etape mai importante ai resimţit în transformarile prin care a trecut stilul versurilor tale până azi?

Întâi, a durat până am simţit că mă exprim liber în vers.

Apoi, când am putut să privesc din afara versului – a început să se dezvolte tehnica.

La un moment dat am simţit că tehnica „lirică” nu reprezintă finalitatea. Am încercat să abordez teme mai sensibile, limbajul transformându-se şi el. Au apărut anumite momente a capella. Apoi câteva showuri a capella. Îmi plac aceste momente fiindcă pot să ies dintr-un ritm fix şi să am pasaje libere, lăsate suspendate.

Acum, încerc să uit de tehnică, de limbaj, şi caut să… mă exprim liber în vers.

3. Cum consideri că a evoluat condiţia formelor fixe şi a instrumentelor clasice (ritm, rime) în poezia pe care o citeşti sau o auzi în ultimii ani?

Din ce-am auzit, rimele nu mai sunt neapărat un standard. Poezia modernă e total ieşită din tipar. Ritmul e unul interior, variabil. Limbajul poetic se amestecă cu cel tehnic, deseori cu argoul.

Asta face ca şi un rapper ca mine să pară poet clasic…

4. Care sunt avantajele şi care ar fi dezavantajele pe care le-ai resimţit în timp pentru poezia ta faţă de formele complet libere?

E interesant că formele fixe îţi dau libertate, uneori infinită. Poezia haiku este „foarte fixă” ca formă, de exemplu. 5-7-5 silabe, cuvinte cheie, trimiteri la anotimp… La fel, în muzica tonală – gamele dau restricţii, dar atunci când un muzician le stăpâneşte bine ajunge să nu mai aibă limite. Forma fixă e o bază solidă pe care se construieşte.

N-am cunoscut niciodată dezavantaje ale versificaţiei, fiindcă „regulile sunt făcute pentru a fi încălcate” – atunci când regula nu cade bine, apare excepţia care vine să o perfecteze.

Concluzia: poezia (mea) are forme complet libere şi cunoaşte doar avantaje.

5. De unde crezi că ar trebui să înceapă „alfabetizarea” atunci când este vorba despre poezie? (3-4 titluri cu câte un rând de justificare pentru fiecare titlu recomandat)

Din inimă…

Poezia e o componentă a sufletului, în strânsă legătură cu sensibilitatea, rafinamentul şi dezvoltarea, atât a conştiinţei cât şi a intuiţiei. Când vine vorba de poezie, gândul meu se duce în trecut, înainte de era calculatoarelor, când oamenii se regăseau mai uşor pe sine, lăsându-şi timp să privească stelele, să umble desculţi prin pădure…

Psalmii lui David – sunt printre cele mai vechi poezii cunoscute. Apar citaţi în nenumărate piese reggae şi hip hop.

Matsuo Bashō – Oku no hosomichi (Note de drumeţie) – un jurnal de călătorie, presărat cu poezii haiku. Iată modelul poetului japonez – având ca posesii doar o mantie, un toiag, condeiul şi călimara. În 17 silabe el poate să prindă o imagine la rezoluţie maximă, aşa încât conţine în ea întregul univers. Poezia haiku reprezintă esenţa formelor anterioare – poezia clasică chineză şi formele japoneze mai lungi – renga, tanka. Toate acestea sunt construite pe alte principii decât poezia occidentală.

Pentru noi, Eminescu e întâiul. La Steaua, Glossă, Odă în metru antic sunt exemple foarte bune de filozofie, tehnică, versatilitate şi sensibilitate în versuri. Epigonii – fiindcă Eminescu n-a fost primul, dar a înglobat tot ce-a fost mai bun înaintea lui.

Nichita Stănescu – Laudă omuluitotul e prezent acolo: omul, soarele, copacii, aerul, monorime, metafore, comparaţii… gândul, aripile…

Marin Sorescu, pentru lirismul său şi nonconformismul său, dincolo de orice bariere – Şah, Unghi. Arghezi, care a scris şi el Psalmi moderni. Ion Barbu, care a adus în poezie gândirea matematică – Joc secund.

Pentru poezia hip hop – Gil-Scott Heron, The Last Poets, Saul Williams (de exemplu textele pentru filmul Slam), versurile lui Big Daddy Kane sau ale lui Rakim, orice album de la Def Jux fiindcă acolo au fost numai MCi tari, Lord Finesse – Set It Off Troop pentru multirime (”multies”), Mos Def şi Talib Kweli care sunt printre cei mai mari poeţi ai genului.

Gabriel H. Decuble

Poet, prozator, eseist, traducător şi teoretician al literaturilor română şi germană, Gabriel H. Decuble publicase poezie în periodice încă din 1988, dar debutul său editorial avea să vină abia în 2001, la 33 de ani, prin volumul Epistole… şi alte poeme. Miza volumului era să permită personalităţii şi formaţiei plurivalente a autorului să coexiste într-un discurs suficient de matur, încât vârstele poetice să poată dialoga ca într-un banchet al autocunoaşterii, fără a le refuza, prin cumpănirea cvasi-ritualică a formei, prospeţimea ludicului sau disponibilităţile (auto)ironice.

1 Care a fost momentul în care poezia pe care o scrii a preferat instrumentele clasice celor „moderne”?

Nu pot vorbi de un moment anume, ci de un proces de consolidare a unor convingeri, care a durat cam zece ani, începând cu sfârşitul anilor ’80, când am debutat. Pe-atunci, poezia încă era sub influenţa covârşitoare a lui Nichita Stănescu, în ciuda faptului că generaţia ’80 îşi găsise deja o formulă proprie, dar a fi epigonul lui sau al optzeciştilor nu era, din punctul meu de vedere, o opţiune. Aşa încât am preferat să aştept până avea să se decanteze ceva care să mă definească întrucâtva. Deja din 1988, Sonetele către cei din stirpea lui Diomede, fiind sonete, aveau formă fixă. Tocmai avusesem experienţa traumatică a armatei şi mi-am zis că neghiobia şi tembelismul întâlnite acolo trebuie acuzate implicit, nu manifestoid, cum o face, de pildă, proza unui Bacalbaşa, ci opunându-le o adevărată disciplină a spiritului, reperabilă – dar ca antimodel –, la nivelul unei figuri cu aură marţială din cu totul alt timp, dintr-un timp mitic. Neghiob şi tembel era acest Diomede al meu. Mi s-ar fi părut impropriu să scriu sonete către locotenentul-major Chiţac – cel care-mi confiscase volumele de Platon de sub pernă –, pentru că nu poţi arbora o membrană atât de subţire între tragic şi caricatură şi să ceri acestei membrane să mai şi vibreze. Dar nu se făcea să mă opresc la sonete. Chiar Nichita Stănescu spunea în mod repetat că cea mai frumoasă poezie în limba română ar fi Odă (în metru antic) a lui Eminescu. (Nu ştia el că respectiva poezie e în bună măsură o traducere din Horaţiu.) Prin urmare, metrul trebuia recuperat, însă nu cu orice preţ, el fiind una din moştenirile culturale ale antichităţii care apasă greoi. Deci trebuia lăsat să se videze înde sine, creând efectul de vacuum, astfel încât să ceară cu necesitate un nou conţinut, să devină receptaculul perfect pentru un fond modern suficient de dens. Aşa că mi-am repetat în minte ani în şir scheme metrice până ele s-au golit de sens şi au devenit automatism. Aşa doar poţi evita efectul umorului involuntar, pentru că nu ai a scrie în metru antic despre filosofemele vreunui politician, decât dacă intenţia este parodia. În metru trebuie să te regăseşti ca într-o respiraţie firească, forma fixă nefiind un „fix”, o obsesie a puriştilor, ci doar autodisciplinare. E un fel de yoga poetică. Scriind astfel îţi negi insuficienţa respiratorie, îţi negi pornirile de ştrengar alergând pe maidan după o minge sau, în cel mai bun caz, prin parcuri după doi ochi negri. Poţi respira, ca poet, şi cu insuficienţă, pe aripile tahicardiei, dar mai bine e să respiri cu măsură, fiind aceasta, măsura, chiar tautologia Creaţiei. Obţii astfel un maxim de aer (citeşte: fond) într-un minim de plămân (citeşte: formă). Dar până şi măsura trebuie folosită cu măsură, iar uneori excesul este bun.

– Ce etape mai importante ai resimţit în transformările prin care a trecut stilul versurilor tale până azi?

În 2001, volumul Epistole şi alte poeme (definitivat, de fapt, din 1999) a însemnat finalizarea efortului de a scrie în metru antic şi în forme fixe şi, totodată, absolvirea acestora. De altfel, chiar din acel volum, în ciclul Glose, experimentam o formă poetică în care textul parazitar – glosa marginală sau interlineară, după cum era dispusă –, deconstruia ce se spunea în textul referenţial, uzând în tot acest timp de rimă şi ritm: o antipoezie cu mijloace poetice. Era semnalul unei viitoare prefaceri, întrucât cred că datoria oricărui poet e fie să se reinventeze permanent, fie să tacă. Prin urmare, Eclectica (2007) a fost un cu totul alt discurs poetic. La suprafaţă era mimată antipoezia (printr-o acută priză la eveniment: globalizare, fotbal, gripă aviară, asteroizi şi, în genere, toate apocalipsele lătrate zi de zi pe canalele tv) şi versul liber de orice constrângeri, dar volumul avea şi un motto şi un subtitlu, pe care nu le-am pus la început, ca să mă joc puţin cu leneşii noştri critici. Ideea cardinală, dată de un citat din Paracelsus, era că suntem suma tuturor animalelor (Lavater ar spune că ni se şi văd pe faţă) şi că, atât timp cât le realizăm in actu doar pe cele de jos, rămânem la insensibila antipoezie, pe când înălţarea la poezie vine doar pe aripile păsării din noi. De-aici motto-ul: „păsări, nepăsări” (a se proba diferenţa comparându-l pe evanghelistul Ioan, care are ca simbol vulturul, cu Luca, al cărui simbol e taurul – ce diferenţă!). Or, pasărea respectivă îşi lua zborul la sfârşitul volumului, în ciclul Româneasca, unde reţeta formală cuprindea şi rima şi ritmul. După aceea, din 2007, am scris în general în germană (în formă liberă, dar şi un text rimat – rima, în germană, are posibilităţi incomparabil mai limitate), anul acesta revenind la limba română: lucrez acum la un volum de poezie în oarecare măsură experimental, cu unele ready-made-uri, dar care îşi propune, în esenţă, să redea demnitatea stilistică unui mod verbal nepredicativ – mai multe nu pot spune acum, decât că nu seamănă cu ceea ce am scris înainte. Şi, în tot acest timp, am lucrat şi lucrez, când am parte de suficient „oţ” şi nu sunt angajat în vreun „negoţ” – la un poem epic alegoric, care va avea 33.333 de versuri (în forme relativ fixe, rimate), va conţine toate cuvintele limbii române şi va apărea cel mai probabil postum (deocamdată are doar 1.847 de versuri.) Nu mă sperie nici perspectiva de a-l lăsa neterminat, poate cândva se va găsi cineva gata să-l continue, cineva care să preţuiască la fel de mult lucrurile inutile. Eu îl dispun testamentar cu cea mai mare iubire faţă de viitorul limbii române. În fond, Guillaume de Lorris nu a făcut altfel cu al său Roman de la rose, neştiind că Jean de Meung avea să-l continue abia peste 45 de ani, şi nu incertitudinea a fost cea care l-a omorât pe Guillaume, ci probabil o elegantă de gută. Rezumând: nu poţi scrie toată viaţa cu acelaşi impetus emoţional. Dar, mai ales, nu poţi scrie în aceeaşi formă toată viaţa, decât dacă te cheamă Adrian Păunescu. În general, biografia poetică a modernilor de mare anvergură a însemnat o ermetizare progresivă a discursului poetic, fiecare dezvoltând ceea ce se numeşte o „mitologie privată”, o serie de simboluri recurente, toate cu acoperire în experienţa existenţială, dar recuperate intransparent la nivel poetic: nici măcar apropiaţii acestor poeţi nu deţin „cifrul”. (Nu ştie nimeni ce a înţeles Celan prin sintagma „No pasarán!”, pentru că nu a luptat nici în războiul civil din Spania, nici în Rezistenţă, dar cu siguranţă a dus o aprigă luptă interioară. Cui îi va fi spus el: „Pe-aici nu se trece”?) Eu nu pot spune că m-aş fi ermetizat, mai am de trăit multe până când pârdalnica biografie să se prefacă, alchimic, în ceva mai de preţ, însă tendinţa către încifrare a fost prezentă încă din primele poezii publicate. Mi-ar plăcea, totuşi, să trăiesc suficient de mult, încât să ajung să scriu poezie religioasă adevărată, să pot spune suav, imponderabil, străluminat: dona mihi requiem. Şi să nu fiu eu, ci Marele Subînţeles, cel care să adauge adjectivul… sempiternam, pentru că a-i fura lui Dumnezeu cuvintele din gură e un sacrilegiu de neiertat. Desigur, aş putea să mă exersez şi acum în registrul religios, dar aş fi nesincer, pentru că încă îmi clocoteşte sângele. Pentru a fi autentic în poezia religioasă, ai nevoie de acea familiaritate cu nefiinţa pe care doar copiii foarte mici şi bătrânii foarte bătrâni o au.

– Cum consideri că a evoluat condiţia formelor fixe şi a instrumentelor clasice (ritm, rime) în poezia pe care o citeşti sau o auzi în ultimii ani?

Formele fixe sunt regenerescente, după cum alternează modele literare. Când moda nu le este favorabilă, ele supravieţuiesc prin acei autori care, în răspăr cu orientările dominante, fac din ele un crez. Nu ştiu ca ele să fi fost cultivate cu obstinaţie în poezia de-aici sau de-aiurea din ultimele decenii. Oricum, e mai bine ca ele să supravieţuiască decât să se lăfăie în peniţa oricui, pentru că presupun iniţiere. În Germania există Durs Grünbein care se foloseşte, metodic, de forme fixe, în care toarnă conţinuturi foarte actuale. Dar o face de mult timp şi a căzut deja în manierism. În Franţa există Oulipo, dar gruparea internaţională – de la Queneau, mai demult, până la Pastior, în anii ’90 şi la Ian Monk, astăzi – nu se folosea şi nu se foloseşte decât rareori de forme poetice prestabilite, ci mai curând de constrângeri formale autoimpuse, adesea inventate ad-hoc. La fel făcea, în parte, daneza Inger Christensen. Poate aceasta să fie salvarea formelor fixe, însă doar în măsura în care omul postmodern nu mai are trăiri autentice şi atunci transformă totul într-un joc al minţii, într-un „als ob” ca surogat de viaţă.

– Care sunt avantajele şi care ar fi dezavantajele pe care le-ai resimţit în timp pentru poezia ta faţă de formele complet libere?

Decenţa mă opreşte să vorbesc despre poezia mea, pentru că întrebarea reclamă, cel puţin în subsidiar, judecăţi de valoare. Îmi voi lua libertatea de a deturna puţin. Forme complet libere nu există decât în literatura avangardistă, prin excelenţă antimimetică. Dar atât timp cât există o mimesis, până şi respiraţia naturală imprimă o formă conţinutului, una care are şi ea câteva rigori, intrinseci. În plus, repetiţia, ca figură de stil, are în poezia cu formă „liberă” cu totul alt efect decât în limba curentă, din ea rezultând atât un anumit ritm, cât şi un tenor semantic. Dacă, într-o discuţie de crâşmă, zici de 10 ori „America” într-un interval de cinci minute, zice lumea că eşti incontinent, că ai băut poate prea mult sau, în cel mai bun caz, că ai o obsesie. Dar de la un poet exact asta se aşteaptă. Cine a citit poezia Beat sau a ascultat câteva performance-uri cu Nuyorican Poets, ca să iau nişte exemple de dată relativ recentă, ştie că repetiţia are la ei un rol covârşitor: ea ţine atenţia publicului trează. Aşadar, fixă sau nefixă, forma are întotdeauna avantaje. Problema apare când forma e „chixă”, când e folosită ca manieră. Voi lua ca exemplu sonetul lui Rimbaud Vénus Anadyomène, un sonet static, în ciuda valurilor din balie sugerate prin ritm, şi fad, în ciuda sinesteziei din versul 9, un sonet care contrazice toate preceptele estetice ale lui Lessing. (Acesta, în eseul Laocoon, arătase ce este propriu artei plastice şi nu are voie să facă în nici un caz poezia: degeaba eşti primul poet din lume care descrie celulita, pentru că poezia nu se ocupă cu aşa ceva; ea, eventual, pune celulita în acţiune…) Or, de dragul unui comic pueril, Rimbaud întâi se pierde în descrieri seci ale falsei Venus, după care vorbeşte de nişte detalii de pe corpul ei care ar trebui văzute cu lupa. Totuşi, ochiul minţii este şi ochean şi lupă în acelaşi timp. Foloseşte-l! Dacă n-ar fi acel efect de insolitare din ultimele două versuri („Et tout ce corps remue et tend sa large croupe/ Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.” – semn că poetul şi-a adaptat dioptriile, până la urmă), poezia ar fi un mare rateu. (Nimigean a folosit o imagine asemănătoare, a unui „cur răsbortelit de hoaşcă”, dar în contextul dezabuzării politice, salvând astfel ambele registre: pornograficul şi politicul. În plus, la Nimigean, rima şi ritmul sugerează tocmai acuplările nefireşti din politica românească, respectiv cadenţa lor necurmată – sic!) Aşa, sonetul lui Rimbaud e ratat tocmai ca sonet, pentru că forma doar dublează inflaţionar licenţa deja angajată prin fond. Poate Rimbaud a mizat pe apropierea de sonetele pornografice ale lui Pietro Aretino, dar a ignorat că acestea din urmă sunt dinamice, descriu „poziţii” sexuale şi clădesc pe o constantă antropologică („perché tutti per fotter nati siamo”), nu se epuizează în satirizarea unei biete femei, rămasă până azi anonimă. Singura şansă a acestui poem ar fi ca istoria literară să demonstreze că acea Venus era de fapt… un bărbat – ăsta da efect de insolitare! –, dar e puţin probabil, pentru că e scris la 16 ani, iar pe atunci Rimbaud nu-l cunoscuse încă pe Verlaine. Ei bine, riscul ratării pândeşte mereu când forma fixă, îndeosebi metrul, nu traduce o stare sufletească autentică. Furia ţi-o distilezi în iambi, duioşia nostalgică o laşi să curgă în paion, iar scârba faţă de o femeie cu celulită ţi-o reprimi pur şi simplu. Nici măcar estetica urâtului nu se clădeşte pe resentiment, care este pre-caritatea psihică prin excelenţă, este de dinainte de iubire – singura ziditoare. Dacă, totuşi, ai un sentiment ireprimabil, fie el şi precar sufleteşte, şi crezi că e musai să dai cu poezia-n populaţie – pentru că poezia este, la bază, curată egomanie, de aia şi vorbim de un „eu” liric –, atunci mai bine foloseşti versul liber de orice constrângere: c-aşa ţi-a venit la gură… La rimă, fie că o vezi ca pe o „nuntire de concepte”, precum Noica, fie doar ca pe un artificiu, virtuţile sunt altele. Voi exemplifica tot prin recurs la Rimbaud: în ciclul dedicat Ofeliei, poetul, altminteri ambidextru în materie de metaforă, devine stângaci şi spune despre improvizata sirenă de apă dulce, cu părul unduind ca un mănunchi de grej şi chipul palid, ascuns sub o împletitură de gătej, că dumneaei ar fi frumoasă „comme la neige”. Banal. Noroc că, două versuri mai jos, Rimbaud îşi aduce aminte: „les vents de Norwège” i-ar fi susurat libertatea, dându-i astfel prilej de suicid, luând hotărârea să se-arunce-n vârtej. Astfel, prin insolitul asocierilor pe care le propune, rima poate salva metafora şubredă. Ce se păstrează din toate aceste virtuţi în poezia actuală, cu vers liber? Las cititorul să judece singur. Eu, unul, folosesc forma liberă în general ca antipoezie, ca mască, în dosul căreia trebuie divinată poezia. Dar, în volumul la care tocmai lucrez, folosesc, în multe poeme, forma liberă cu rimă internă.

– De unde crezi că ar trebui să înceapă „alfabetizarea” atunci când este vorba despre poezie?

Epistolele lui Horaţiu (cea către Pisoni numită şi Ars poetica), pentru tot ce înseamnă instrumentarul poetic şi, mai ales, pentru ce înseamnă o recusatio (vezi epistola 2,1, către Augustus), altfel spus: pentru a învăţa când şi cum trebuie să taci în poezie.

– la alegere: Walther von der Vogelweide sau Goethe, dar integral, pentru ce înseamnă să arzi toată viaţa precum lumânarea, să schimbi zeci de registre, să treci de la imprecaţia cu spută la mărturisirea cu buzele muşcate, de la mâinile împreunate a rugăciune la mâna strecurată sub fustă.

– la alegere: Gottfried Benn sau George Bacovia, dar integral, pentru ce înseamnă să asumi fără rest o atitudine existenţială, fie aceasta resemnarea cinică sau dezolarea.

Chris Tanasescu

Selecţionat în antologii din România şi SUA, Chris Tănăsescu este laureat al Premiului Bibliotecii Internaţionale de Poezie din Maryland. El a a tradus din literatura americană, britanică, irlandeză şi ebraică şi este doctor în filologie cu o teză care a pus poezia rock în contextul poeziei americane. Publică articole academice, eseuri, critică de poezie şi traduceri în publicaţii din România, Marea Britanie şi Statele Unite. În 2009 a ajuns în finala festivalului european de Slam poetry de la Berlin. Este poetul proiectului de poetry performance / action painting / rock Margento care a fost premiat în Anglia, Australia şi a câştigat Discul de Aur 2008 în România.

1. Nu ştiu dacă le-am preferat pe unele altora (de fapt nu cred că am favorizat vreodată definitiv, în poezie, ceva în pofida a altceva), mai degrabă am urmărit felul în care interacţionează, fuziunea lor, practic relevanţa mereu vie a amalgamării şi imposibilitatea ca vreuna dintre variantele aparente de lucru să existe în „formă pură”. Şi deci şi imposibilitatea existenţei în „formă fixă”. Poezia este dezmembrare şi fuziune multiplă şi etapizată (i.e., ritmică), aşadar impuritate fundamentală, dinamică şi vitală, având, însă, cristalizări, prin convergenţă şi ramificare deopotrivă.

Nu există, aşadar, de fapt, nici formă pură, nici fixă.

Dar nu există nici poezie fără formă.

Vreau să spun – unde e graniţa între formele „clasice” şi anarhia „modernă”? – oriunde ne uităm, nu există poezie adevărată care să nu marcheze această graniţă, mai mult, care să nu trăiască din încălcarea şi din comerţul (la vedere sau nu) peste această frontieră pe care tocmai ea o defineşte şi trasează. Spun un clişeu, desigur, dar clişeele sunt rele şi neproductive doar atunci când circulă neasimilate. Ceea ce e valabil şi în privinţa formelor poetice. Adică, Horaţiu practică forme clasice, nu?, e clasic el însuşi, numai că odele lui sunt, de pildă, la o flagrantă (şi totodată conştientă) distanţare de cele pindarice. Forma este „rescrisă” pentru a putea găzdui noi registre intime şi moduri publice (nu pentru că s-ar căuta ceva absolut original sau non-conformist, ci ceva realmente relevant), şi astfel produce un discurs „modern” ce respectă şi reperele „clasice”. Un număr de poeme ale lui Shakespeare – 154, mai precis – îndeplinesc (anumite, reprezentative) constrângeri ale formei numite sonet, dar realizează şi nişte hibridizări nemaivăzute până la epoca lui (ca elemente retorice folosite) şi până la el însuşi (ca performanţă a fuziunii şi viziunii); aceste „nebunii” şi iregularităţi insaţiabile şi totodată perfect stăpânite sunt între timp o „formă fixă”, bineînţeles, chiar „clasică”, numită sonet shakespearian, dar au reprezentat atunci o magnifică revoluţie. Iar dacă le citeşti, asta reprezintă şi acum!

Sigur însă că subiectul nostru fundamental aici nu e interacţia/ambiguitatea clasic-modern (la nivelul formei poetice), ci mai ales opţiunea scrierii într-o formă anume sau „liber”. Este o falsă opţiune care provine din confuzia între vers liber şi lipsa formei. Versul liber este o formă poetică!

Întâmplarea (nu foarte „întâmplătoare”, de fapt,) face ca această formă să fie cea dominantă în poezia euro-americană în ultimii o sută cincizeci de ani (mai exact, calculând de la prima ediţie a Leaves of Grass, 156 de ani), dar chiar şi aşa, în această perioadă de supremaţie, s-a scris poezie fundamentală şi în vers metric, ca să nu mai zicem în combinaţii de vers liber şi metric (mă refer aici, desigur, la acel verse libre al lui Eliot şi mai încoace până la Gioia, vers liber care ascunde unul metric iregular, dar şi la alternări şi fuziuni de metru şi vers nemetric, gen Robert Duncan, însă asta ar fi o discuţie mult mai specializată, pentru o altă ocazie);

În plus, nu e vorba nici pe departe de o descoperire „a noastră”, „epocală”, versul liber a existat şi înainte, însă în situaţia inversă, minoritară. Christopher Smart şi William Blake au scris pe alocuri (primul mai mult, al doilea mai subtil) şi în vers liber. John Longenbach a arătat de curând (2010) în excelenta sa The Art of the Poetic Line cum fragmentele în proză ale lui Shakespeare pot fi oricând rearanjate în nişte excelente strofe în vers liber (lucru de altfel auzibil la o simplă lectură atentă şi fidelă), datorită măiestriei bardului (şi) în domeniul ritmurilor sintactice, or, cum se ştie, tocmai aceste ritmuri au importanţa capitală în versul liber. Ba chiar, mai departe, pentru urechea noastră „modernă”, versul clasic greco-latin, al cărui metru e bazat pe cantităţi silabice, inaudibile în limbile mai recente, deşi foarte ritmic, chiar muzical, ne sună adesea ca un vers liber. Quasimodo a avut în acest sens într-adevăr o inspiraţie (care ca la atâţia alţii, a fost, de fapt, o logică) genială de a traduce, deşi era un connaisseur de limbi şi literaturi clasice, pe liricii greci în italiană, în 1941 – în vers liber. În ciuda înjurăturilor primite din spaţiul academic şi din alte părţi, poetul hermetic (dar şi stângist militant) ştia mai bine decât toţi ce face – traduce dintr-o limbă într-alta, dintr-o cultură şi o vârstă anume într-o altă cultură, la o anume altă vârstă, şi astfel, dintr-o formă tipică şi relevantă acolo şi atunci, într-alta, tipică şi relevantă „aici” şi „acum”. Traducerile lui sunt de aceea nişte traduceri totale (sintagma îi aparţine lui Jerome Rothenberg, însă accepţiunea mea aici e complet diferită), fidele (dar atât „originalului”, cât şi culturii de destinaţie) şi totodată trădătoare, reformulatoare (pentru ambele!). Această calitate totală a redărilor sale şi conştiinţa comerţului între forme le păstrează actuale mereu, spre diferenţă de căznelile formale ale atâtora sau de deflatus-ul nemetric şi „liber”, adică penibil, al şi mai multora.

Aici trebuie să fac o foarte scurtă paranteză. Practica lui Eminescu în privinţa versului clasic greco-latin; vorbim de un alt moment cultural (am mai scris despre asta, nu reiau), în cadrul căruia experimentalismul formal de o unică diversitate şi complexitate al lui Eminescu îl recomandă în primul rând ca un mare modernist timpuriu. Două lucruri ar fi de reţinut pentru poetul român de azi, cred, din experimentele cu vers antic, în particular (mai ales din cele două capodopere pe această direcţie, „Odă (în metru antic)” şi „Sara pe deal”) – modul fără ezitare în care Eminescu traduce rigorile cantitative clasice în rigori de accent (şi astfel, primul poem citat e până azi un poem de mare forţă care dovedeşte compatibilitatea românei cu versul safic standard!) şi puterea de a fuziona şi reconverti elemente de la (cel puţin aparent) cele mai mari distanţe temporale şi culturale. Iată în celălat poem citat, fuziunea incredibilă, fără rest, între versul safic (o variantă a acestuia, ce-i drept) şi cel „popular” (romantic de inspiraţie folclorică).

Ca să revin, însă, la exemplul lui Quasimodo: mai este el valabil şi azi? Da, aş zice, ca estetică, nu însă ca soluţie specifică. Pentru că azi versul liber nu mai e (cum pe timpul lui Eminescu nu era încă) o formă relevantă şi dominantă (decât numeric, prin cohortele de conformişti), ci una ultra-uzată, inerţioasă, colţuroasă şi obtuză, într-un amurg al vieţii în care nu mai e în stare să spună ceva (uitaţi-vă chiar la unii dintre cei mai interesanţi poeţi tineri de la noi) decât dând la maxim volumul imageriilor sângeroase (post-neo-expresioniste, mă iertaţi), „apocaliptice” sau şocant (vai!) sexuale, pentru a masca lipsa de elasticitate, de virtuozitate expresivă şi, în definitiv, de relevanţă. Modul tocit şi redundant, dacă nu, de multe ori,  chiar „aliniat”, în care se scrie acum în vers liber nu reprezintă numai o piedică în calea compoziţiei veritabile, ci mult mai mult, chiar un simptom al unei deformări deja cronicizate în profunzime: inutilitatea, de fapt, a oricărui interes pentru compoziţie, adâncită în timp de profesarea şi/sau cultivarea (de la un punct încolo involuntară şi inevitabilă) a irelevanţei, a lipsei de consideraţie pentru celălalt şi, în consecinţă ultimă, a exilării efective a celuilalt.

Momentul de care mă întrebi, deci, ar fi chiar acum, ca oricând, şi ca oricând, poate mai mult acum ca oricând, în al doisprezecelea (spre-al treisprezecelea) ceas, ca poezia mea – poezia română – să se întoarcă la conştiinţa formei proprii, vii şi dialogante, la compoziţia care e com-poziţionare, la celălalt, adică la viaţă.

2. Prima mea carte, La răsăritul temniţei, am vrut să fie în vers liber; şi, în mare parte, este; influenţele majore fiind Whitman şi Eliot (ar fi sunat combinaţia asta multă vreme cacofonic, pentru unii şi azi, mie mi s-au părut dintotdeauna de nedespărţit) la un loc cu poezie română veche, mistică răsăriteană şi poezie rock (lyrics în principal, pe atunci), textul n-avea cum să nu oscileze spre câteva variante (eventual hibride) de vers metric. În retrospectivă, dintre acestea, cea mai interesantă şi surprinzătoare mi se pare acum utilizarea în unele puncte cheie ale cărţii, a versului silabic. Competenţa mea prozodică era evident mult mai limitată pe-atunci, dar curgerea cărţii şi nevoia mea de a alterna mereu şi a coagula la răstimpuri m-au dus aproape instinctiv la această variantă de metru.

După care, cronologic, a urmat apoi Hermaia (deşi a fost publicată după România cu amănuntul), carte la care am lucrat aproape zece ani – a fost şi ritmul de conlucrare cu pictorul Grigore Negrescu, temporizat, ceea ce însă mi-a dat şi avantajul de a reveni asupra cărţii şi a o scrie şi rescrie ani la rândul. Unul dintre nenumăratele daruri ale unei asemenea asceze a fost acela că am avut astfel ocazia să explorez infinitezimal, odată cu diversele niveluri şi resurse ale limbii care mă interesau, şi anatomia şi fiziologia versului liber. Din nou, acest atelier m-a dus (şi) spre variante de metru sau hibride, numai că acum pe căi mai arborescente decât la prima carte. Am ajuns astfel să descopăr ceea ce ştiam dinainte, practic, să pipăi şi să urlu este – versul liber tratat cu atenţia pe care o merită ajunge el însuşi, în mod natural, la acel verse libre eliotesc de care pomeneam aici, sub care întotdeauna bântuie duhul unui vers metric. Cititorii realmente vigilenţi şi cu ureche au văzut asta dincolo de camuflaj – Radu Vancu, de pildă, care a şi semnalat existenţa măsurilor, ba chiar le-a calificat ca impecabile.

În plus, am lăsat versul să prindă şi faguri silabici, dar apoi, obsedat (ca orice performer) şi de accente, am alternat cu versuri pe care le-aş numi rock într-o accepţiune şi o practică proprie. Adică nu am mers la vers standard accentual-silabic (cu configuraţie relativ uniformă într-un text, ca la clasicul, să zicem, pentametru iambic), ci la versuri care propuneau un tipar accentual-silabic bine marcat dar valabil doar pentru un vers-două, după care acesta se schimba într-altul (păstrând totuşi măsura, deşi nu în fiecare caz) pentru alte două versuri, şi tot aşa mai departe, într-un mod care dădea şi consecvenţă şi variaţiune (amândouă puternic marcate, de aceea zic „rock” şi nu „jazz”) prin ritmurile care se păstrau local, dar evoluau şi dialogau în cadrul ansamblului.

Astfel de secvenţe se terminau de obicei cu câteva versuri în care principiul ritmic devenea frazal, şi nu metronomic; grosier spus, acele complexe sonore şi grafice din carte reprezentau un echivalent, la nivelul limbii şi al tipografiei, al unor solo-uri de baterie din muzica rock urmate de riffuri şi de fraze solo de ghitară, sau alte instrumente, sau voce (vocea realizând, de fapt, în muzică, la fel ca şi „vocea” sau „vocile” dintr-un poem, şi o punte de legătură între secţiunea ritmică şi cea armonic-melodică). Ele însă nu erau o imitare a muzicii rock sau o încercare de a o descrie, ci o descoperire a experienţei de a lucra totodată individualizat şi împreună (în cadrul unei trupe – de rock, de teatru, sau de slujire liturgică) prin intermediul limbii şi al semnelor grafice. Descoperirea şi actarea experienţei respective trăia din îndreptăţirea ei palpabilă – conlucrarea cu pictorul în cadrul „teatrului” sau „templului” Hermaia. Această stare în care se atinge descoperirea odată cu şi numai prin îndeplinirea ei efectivă mă face să prefer pentru ceea ce lucrez nu atât denumirea de prozodie experimentală, cât pe cea de prozodie experienţială.

3. Sigur, cum am spus mai sus, nu prea gust expresia „formă fixă”, venită, de fapt, din franceză, şi mult mai rară la anglofoni, aceştia preferând aproape întodeauna termenul mai simplu şi mai cinstit de „formă”. Bine, ei spun „poezie (scrisă) în/cu formă” (poetry in form) sau „poezie formală”, ceea ce e într-adevăr impropriu, căci nu există poezie fără formă, dar la ei e o convenţie necesară, şi cred că o putem adopta şi noi în română aşa, pentru început şi cu titlu de terminologie de lucru, pentru a face distincţia între vers liber şi orice fel de „constrângeri” formale (iarăşi o distincţie improprie, dar nu mai revin).

În materie de evoluţie recentă a utilizării formelor poetice, ar fi pentru noi poate interesant de studiat cum s-a transformat versul din perioada lui, să spunem, Grigore de Nazians (sec. IV – mai numit pentru unii şi Sf. Grigore cel Mare, apropos, care într-o poezie de-a sa spunea celor refractari că ar trebui să guste totuşi şi subtilităţile prozodice aşa cum gustă şi mirodeniile rafinate în mâncare – dacă până şi un teolog clasic zice asta…) când în cântări se mergea încă pe metru cantitativ, la Roman Melodul, sec. VI, când balanţa se înclină spre accentual-silabic şi apare forma condacului, şi apoi mai departe, inclusiv la noi la prozodia uluitoare a Psaltirii în versuri, apoi la cameleonicul Anton Pann cu, pe lângă versurile de lume ştiute, cântecele religioase şi versiunile sale la poezia condacurilor tradiţionale…; ba, apoi, chiar ar fi interesant de cercetat pentru orice poet, cred, cum până în ziua de azi acatistele (al Buneivestiri, să zicem) sau paraclisele (iarăşi, cel al Maicii Domnului e un exemplu mai mult decât grăitor), deşi la analiză metrică atentă se vădesc a fi în vers liber sau cel puţin neizometric sau metric iregular, la intonare şi cântare sunt perfect ritmice şi melodioase? Nu cumva avem acolo o mină de aur în materie de prozodie şi performance cu acumulări de experienţă multi-centenară şi chiar milenară pe lângă care trecem miopi?; şi ignorând unul dintre elementele care ne-ar face distinctivi în ochii vecinilor îndepărtaţi la care ne uităm năuci şi îngânându-i (la decenii distanţă) în speranţa să ne remarce ei pe noi?…

În poezia americană, care mi-e mai familiară decât altele, de câţiva ani buni se spune că influenţa cea mai consistentă asupra versului actual este exercitată de poezia clasică greco-romană. Sunt aici considerente de vârstă culturală care ar putea fi luate în discuţie (dar şi teorii deja „standard” ca aceea a lui Harold Bloom despre civilizaţia antică mediteraneană care îşi încheie ciclul de 3000 de ani în America etc.) însă pentru subiectul nostru e foarte semnificativ de văzut cum poeţi din toate generaţiile şi din toate direcţiile (de la clasicul în viaţă Robert Hass la consacraţii David Baker şi Charles Phillips la tinerii puternic afirmaţi Dan Chiasson, Brian Henry şi mulţi alţii) exploatează în adâncime acest filon, ba chiar îl desemnează ca sursă principală de influenţă venită dinafara propriei literaturi. Asta atrage inevitabil un dialog în profunzime – în cadrul versului – cu formele respective (ar fi multe exemple extrem de interesante, dar revenim cu altă ocazie) şi o eseistică amplă şi subtilă, erudită şi aplicată, în domeniu (am mai scris, de pildă, despre cartea de referinţă din 2007 a lui David Baker şi Ann Townsend, Radiant Lyre. Essays on Lyric Poetry).

Aş lăsa discuţia despre ce se întâmplă la noi, în această privinţă, încă deschisă (oricum am mai abordat problema), însă aş vrea să fac câteva succinte distincţii de la care se va putea în viitor(ul sper apropiat) dezvolta subiectul. Forma trebuie, cred, privită la trei niveluri esenţiale. Primul ar fi cel al versului celular, unde ne confruntăm cu metrul şi eventual cu rima. Aici aş vedea forma ca anatomie şi fiziologie poetică, în care metrul ne leagă de pulsaţiile cosmice, naturale şi biologice, iar rima de ordinea raţională şi de stabilitatea memoriei. Al doilea nivel ar fi cel al formei în spaţiul strofei şi al poemului ca ansamblu, un nivel pe care l-aş numi arhitectură poetică. Termenul italian preluat şi în engleză pentru strofă este stanza, lit. „cameră”, cuvânt care vorbeşte de la sine (există şi varianta românească pitoresc demodată, „stanţe”) şi care prin rădăcina latină se înrudeşte cu românescul „a sta” şi deci cu „stare” şi mai ales „staţie” (de fapt acesta e sensul originar, punct de oprire – şi literalmente, în sens tradiţional, orice strofă se termina cu punct, era un enunţ autonom). Arhitectura respectivă trebuie văzută, însă, ca una „aeriană”, volatilă, mercurială, pentru că într-adevăr, celălalt termen, „strofa”, de origine grecească, tocmai asta înseamnă etimologic, întoarcere, sucire, revenire, de la o rădăcină cu sensul de „vârtej”, „vortex”, „învârtire a aerului”. În sfârşit, al treilea nivel este cel al mediului în care respiră şi sunt localizate anatomia şi arhitectura de mai sus, ceea ce dă individualitate (modul liric, după Baker) şi conturează inconfundabil forma poemului (shaping the form, apud Mike Strand). Acest mediu/mod traversează metri şi forme strofice diverse pentru a se reîntrupa mereu ca odă, elegie, sau pastorală. Şi sigur, ar mai fi, mai „sus” de asta, şi epopeea lirică, sau poemul liric de dimensiuni epice, dar acela e un cosmos construit din nivelurile anterioare. Şi deci, discuţia ar fi câţi dintre noi se mai zbat şi se chinuie într-o fiziologie şi o memorie date peste cap sau au reuşit să-şi găsească suflul şi gândul, câţi, după aceea, s-au apucat de construit realmente (având cunoştinţe de „arhitectură” valabile şi puterea de a le folosi în mod personal), şi, finalmente, câţi au ajuns să aibă un mediu (de moduri,) viu şi osmotic prin şi în jurul acestor construcţii locuite?

4. Am răspuns deja, într-o anumită măsură. Cel mai mare dezavantaj e şi cea mai mare provocare, prin care dezavantajul poate deveni, astfel, şi cel mai mare avantaj, lucru semnalat de Jay Parini în cartea sa din 2008, Why Poetry Matters, într-un mod inedit (în context anglo-american cel puţin, şi mai ales la o autoritate ca el), anume că de fapt e mult mai greu să scrii în vers liber decât în vers metric. De ce? Pentru că trebuie să fii deschis şi capabil la mult mai multe variaţiuni ritmice, la mult mai multe opţiuni şi variante de rezolvare şi de (dez)armonizare, pentru că trebuie să satisfaci mult mai multe aşteptări (privind ingeniozitatea versificaţiei şi nu numai) şi astfel eşti expus la mult mai multe pericole decât în versul metric! Sună bizar poate (pentru noi, mai ales), dar e aici şi un mare adevăr (câţi sunt, de fapt, maeştri ai versului liber?) şi, totodată, o mare palmă dată multora (câţi nu se cred asemenea acelor maeştri doar pentru că merg pe aceeaşi parte a străzii!). În lumina celor spuse la punctul 2, mie nu mi-a sunat complet străină această afirmaţie pe care o experimentasem pe pielea mea în primul volum şi în Hermaia. În mod natural, de fapt, într-o literatură în care domină versul liber de atâta vreme, punerea acestuia sub semnul întrebării implică mai întâi o întoarcere practică a lui pe toate feţele, pentru a-l face să se îndrepte de la sine către variante (iregulare sau nu) metrice. Iar punctul (de fapt universul) de trecere între cele două este versul silabic (mai ales în limbi cu accente puternice, cum sunt şi engleza şi româna, prima prin germanismul funciar, a doua prin fondul tracic şi influenţele slavo-orientale). România cu amănuntul a fost pentru mine acest pasaj în care am sucit versul silabic în toate chipurile care mi-au excitat în acel an imaginaţia, turnându-l în diverse măsuri (ocazie cu care i-am cercetat distribuţia „aleatorie” a accentelor) şi folosindu-l în câteva tipuri de arhitecturi strofice.

Aş prefera în această idee să ne gândim nu atât la formele libere, cât la formele deschise. Acestea sunt, de fapt, contribuţia secolului 20 la istoria prozodiei – formele care deşi au elemente de structură tradiţionale, le hibridizează, profanează (dar nu de tot…), alterează, con/pervertesc, fără a le aduce neapărat, însă, la stadiul de formă complet nouă, abia inaugurată. Exemplele sunt diverse şi se poate reveni altă dată la asta, dar pentru moment, ideea este esenţială, conceptul. Noi nu am consumat nici pe departe această trăsătură esenţială a modernismului (dar am început-o, oare?), iar acum trebuie să facem şi asta şi pasul următor, al evoluţiei, şi pasul de după, cel profetic.

La nivelul metrului un posibil motto ar fi: Să scriu fără măsură cu măsuri şi să scriu măsurat fără nicio măsură. Să practic o diversitate cât mai mare, o infinitate, dacă s-ar putea, de metri şi să fiu moderat în porţiunile cu lipsă (infinitezimal jucată) a oricărui metru. Şi, pentru următoarele 7 vieţi, dar concomitent cu aplicarea devizei de mai sus, acelaşi lucru la nivelul formelor strofice, arhitecturale.

5. Dacă e vorba de cărţile de poezie cu care să se înceapă, nu există nicio recomandare. Vorba lui Gellu Naum, trebuie urmat firul albastru.

Dacă, însă, e vorba de cărţi de prozodie şi de creative writing, aş spune să ne uităm mai întâi la cărţile româneşti. Cea a lui M. Bordeianu de Prozodie românească rămâne o carte de referinţă, chiar obligatorie, deşi nu aş mai insista pe picioare metrice cu mai mult de trei silabe, cum face el la un moment dat. Apoi cartea clasică (despre care nu vorbeşte nimeni, dar din care au furat atâţia) a lui Al. Alexianu, Istoria poeziei culte româneşti, atât de lămuritoare privind evoluţia formelor şi a metrului la noi (deşi în comentariile lui are uneori inexactităţi, cum ar fi confuzia între vers alb şi silabic), cărţile de poezie veche ale lu Eugen Negrici, iarăşi cu comentarii competente în domeniul prozodiei, remarcabila carte recentă a Ioanei Bot, care repune în mod curajos şi din perspectivă complexă problema formelor poetice, cu ilustrări diverse şi extrem de grăitoare (plus revizitarea teoreticianului Augustin-Dionaş), şi studiile extrem de interesante de prozodie eminesciană şi nu numai ale universitarului ieşean Traian Diaconescu.

Bibliografia anglo-saxonă este la rândul ei extrem de utilă, chiar dacă ne interesează doar scrisul în română, pentru cel puţin două considerente – unu, cărţile lor au abordare concentrată în principal pe poezie anglo-americană, dar cu ramificaţii multiple spre literaturi diverse, în principal clasice şi moderne europene, şi doi, vom descoperi acolo multe similarităţi între română şi engleză (fonetică uneori similară, bagaj preponderent latin, accente „barbare”, saxon-vikinge respectiv daco-balcanice, franţuzisme multe etc) şi mai ales între prozodiile aferente. „Biblia” obligatorie este The Book of Forms a lui Lewis Turco. Glosarul formelor este încadrat de Turco de studii aplicate şi de ilustrări istorice şi moderne comentate. Pe urmă cred că ne trebuie nişte cărţi de compoziţie – manualul lui Janet Burroway, Imaginative Writing, unde ni se prezintă şi sunt ilustrate concepte atât de utile, dar încă atât de ceţoase pentru noi, cum ar fi perspectiva, vocea, etc., şi The Practice of Poetry: Exercises from Poets Who Teach, antologie realizată de Robert Behn şi Chase Twitchell, în care un număr de poeţi prezintă exerciţii incitante şi extrem de utile în învăţarea artei scrisului. Revenind la prozodie în particular, aş recomanda pentru început orice carte gen An Introduction to English Prosody – sunt sute, şi cele mai bune sunt cele vechi şi flendurite. Am observat la studenţi şi chiar la unii poeţi cunoscuţi că nu ştiu să citească accentele dintr-un vers – de aceea, o asemenea carte este obligatorie. Pentru cei mai avansaţi, David Baker, Meter in English. A Critical Approach este o carte excelentă, în care un număr de poeţi de prima mână şi cu maximă competenţă în prozodie pun probleme acute despre evoluţiile şi posibilităţile metrului la sfârşit de secol 20 (iarăşi, pentru cei mai nedumeriţi, e bine să începem în cartea asta cu studiul lui Robert Hass, unde sunt şi explicaţii despre cum se identifică accentele într-un vers metric). Complexitatea conceptului de formă (văzut ca un continuum) este magistral prezentată şi însoţită de exerciţii de compoziţie foarte bune şi pentru începători şi pentru poeţi experimentaţi de Mary Kinzie în A Poet’s Guide to Poetry. În problema rimei există cartea deja clasică a lui John Hollander, Rhyme’s Reason. Având în vedere că ne deplasăm (încet dar nesigur) dinspre vers liber spre variante metrice, ne trebuie nişte cărţi care să lămurească anatomia şi subtilităţile (ritmice, de autonomie şi ingambament etc) ale versului liber, ca să ştim cu ce ne ocupăm şi de unde plecăm, şi aici recomand cu maximă căldură Ellen Bryant Voigt, The Art of Syntax şi deja citata The Art of the Poetic Line a lui John Longenbach.

Florin Dumitrescu

Există poeţi ale căror texte ne sunt foarte cunoscute, şi chiar le-am fredonat fără să fim conştienţi de acest lucru. Florin Dumitrescu este unul dintre aceşti poeţi pentru că orice refren de la trupa Sarmalele reci v-a rămas în minte este gândit şi formulat de el.

Poezia sa are destule în comun şi cu specializarea în publicitate pe care a făcut-o în ultimii ani.

– Care a fost momentul în care poezia pe care o scrii a preferat instrumentele clasice celor “moderne”?

Ne naştem în cîntece de leagăn doldora de rime, ritmuri şi aliteraţii; creştem în seva unei culturi populare în care tu eşti “Răzvănel coadă de purcel”, iar eu sunt “Florineaţă pui de raţă”… Gradiniţa şi şcoala ne alimentează cu “poezii şi cîntecele”… E un întreg repertoriu, deja clasic, al copilăriei: Elena Farago, Otilia Cazimir, Topîrceanu; Alecsandri şi
Coşbuc la vremea lor, un strop de Arghezi şi un topping de Eminescu… La un moment dat însă, prin gimnaziu, ni-l predă pe Blaga… şi atunci corola de minuni se destructurează.

Indu imaginea asta la nivelul istoriei literaturii şi ai să obţii aceeaşi dispunere într-un bigger picture: milenii de oralitate în care rima şi ritmul slujesc memoria rapsozilor pre-alfabetici; secole de poezie clasică şi/sau manieristă, în care tropii de tot felul se întrec să provoace (în)cîntare… şi, la un moment dat, vin modernii, cu geniul lor orbitor, şi lasă o moştenire pe care nu toţi epigonii lor ştiu să o gestioneze. Toţi se cred Rimbaud, toţi se visează Whitman… sau, după caz, expresionişti nemţi. Cînd eram adolescent, în anii ’80, mai toţi poeţii diletanţi se dădeau Nichita Stănescu… Laşi frîu liber iraţionalului, debitezi fraze “înaripate”, fără sens… Fetele zic că eşti sensibil şi te ţin de mînă prin parc, iar profii te trimit în tabere de creaţie. Cool sau ce? Eu în gimnaziu şi liceu m-am ţinut de epigrame şi pamflete licenţioase: mergeau la ţintă, îi făceam pe toţi să rîdă şi mi le învăţau toţi pe de rost! Fetele păreau mai uşor de cucerit cu madrigale graţioase pe seama numelor sau a trăsăturilor fizice (rimam „micuţă” cu „drăguţă” fără prea multe scrupule estetice). Picasem în tabăra tradiţionaliştilor, se pare…

– Ce etape mai importante ai resimtit in transformarile prin care a trecut stilul versurilor tale până azi?

În anii ’80 şi începutul anilor ’90 (care au coincis cu liceul şi prima facultate), am fost şi eu, ca şi alţii, atras de avangardă: era fructul oprit în acea epocă naţionalist-comunistă; era pagina cea mai cenzurată din manuale… şi, fireşte, era atracţia iraţionalului, care ne îmbăta de fericire în anii aceia de cultură supravegheată, mestecată oficial şi servită cu linguriţa. Şi nu era chiar  pustiu peisajul: în anii ’80 au fost editaţi Vinea (integrala poetică, îngrijită de Elena Zaharia), Tzara în română (culegerea lui Saşa Pană), dar şi Voronca, şi Fundoianu… Am preluat prin mimetism stilul lor care se desprindea de simbolism cu ironie şi cucerea, cu îndrăzneală şi teribilism, noi teritorii. Pe vremea aceea nu stăpîneam instrumentele retorice, eram ca un compozitor naiv care nu compune pe note, ci după impresii, majoritatea reminiscenţe din cîntecele altora. Or avangardiştii nu renunţă abrupt la rimă, ritm şi prozodie. Ei le abandonează treptat, le reiau apoi, după un joc cu reguli laxe şi incerte. E ceea ce fac şi anumiţi poeţi francezi de la începutul secolului XX (Apollinaire, Jacob, Cocteau, Radiguet şi Reverdy), pe care i-am ingerat treptat în pîntecele meu epigonic. Apoi am descoperit opera poetică a lui Queneau, cea cu milioane de faţete, în care m-am afundat ca un zigot fericit. Desigur, acum ştiu, acum ştim cu toţii, e cultură generală: acea prozodie ezitantă – uite rima, nu e rima, ia homeoteleuta, dă-o-napoi… – reflectă angoasele modernităţii, dezechilibrele stilistice oglindesc dezechilibrul ontologic… Erau adevăruri pe care eu doar le intuiam atunci… ori nici atît: mă îmbibam cu ele instinctiv, epidermic. În fond, dacă azi se scrie alb – şi dacă mai tuturor li se pare normal să se scrie alb – e pentru că trăim într-o dizarmonie globală, într-un haos generalizat, în care orice speranţă a „rimării” lumilor e negată. Poeţilor tineri li se pare azi normal să redea oralitatea, platitudinea, banalul cotidian. Acestea sunt însă descoperiri care au luat timp, care au semnificat înlăturarea unor văluri succesive… Eu cred că e mai sexy să rămîn în stadiul acesta de striptease stilistic decît să atac nuditatea versului alb, despuiat de efecte.

OK, n-am stat doar în biblioteci, am frecventat şi cenaclurile vremii: Universitas-ul lui Mircea Martin, cenaclul lui Ulici de la Preoteasa, mai tîrziu Cenaclul Litere al lui Cărtărescu.

Pe optzecişti îi descoperisem în modul cel mai neaşteptat: în pamfletul-serial al lui Eugen Barbu din revista Săptămîna, pompos intitulat „Judecata de apoi a poeţilor”. Săptămîni, chiar luni de-a rîndul, autorul Gropii îi toca mărunt pe Cărtărescu, Iaru, Stratan, Coşovei etc., aflaţi atunci la vremea debutului. Ei, care veneau cu un limbaj poetic cu totul nou, erau vulnerabili în faţa oricărui critic oficial din epocă. Or Barbu decupa din poemele lor tocmai acele pasaje mai riscante, mai neconforme cu canoanele şi le cita copios, comentîndu-le cu umor indignat de Moş Teacă. Eu citeam amuzat comentariile, dar observam că empatizez mai degrabă cu poeţii, că rezonez la modul fizic, somatic, cu versurile lor de un umor dement, de o violenţă isterică, de un radicalism pe care îl reclamam cu toată fiinţa. Ceea ce se voia o campanie denigratoare a avut asupra mea efectul unei călduroase recomandări de lectură. Din Săptămîna am ricoşat natural în librării şi biblioteci şi în revistele mai favorabile tinerilor scriitori, pe care îi vînam cu neastîmpăr de fan: voiam mai mult, voiam – vorba aceea – Totul

Debutul cenaclier mi l-am făcut la Universitas, laolaltă cu Saviana Stănescu (cea care azi e copilul teribil al dramatugiei americane). Pe vremea aceea erau foarte activi Gârbea, Ruba şi Boerescu, care ne-au luat în primire şi ne-au dat primele sfaturi. Ne aflam în anii optzeci, dar lor li se zicea nouăzecişti, pentru că era prevăzut să debuteze în volum abia deceniul următor. E posibil ca versurile mele din acea vreme să resimtă un fior de Ruba şi un fason intertextual în stilul Gârbea. Cred că atunci trecusem la versul alb, dar încă mai strecuram rime, cu intenţie ironică, după moda vremii.

Cristi Popescu, vedeta absolută, era mai puţin comunicativ, mai ales cu debutanţii. El citea lungi poeme în proză – între timp devenite clasice – care mă frapau prin absurd şi prin acel tragism crunt, înveşmîntat în umor, care a devenit amprenta sa notorie. Dacă am suferit vreo influenţă popesciană, nu s-a întîmplat în mod conştient… şi nu în acei ani.

La sfîrşitul anilor optzeci, prietenul meu Artan m-a îndemnat să scriu texte de cîntece pentru Timpuri Noi. Aşa am început activitatea de textier, multă vreme dînd la perete, cum se spune, adică fără măcar să sper că se va cînta pe textele mele; dar eram fanul Timpuri Noi cel mai fericit şi asta conta. Apoi chiar au cîntat pe textele mele, după ’90, iar eu m-am luat tot mai în serios; am început aventura cu Sarmalele Reci, care m-a consacrat propriu-zis… Pe la mijlocul anilor ’90, în parte şi datorită noilor mele studii de filologie, ajunsesem la o viziune extremistă asupra poeziei, pe care o vedeam esenţialmente orală, maxim tributară muzicii, dansului, ritualurilor sincretice din vechime. Etichetasem modernismul ca o deviaţie fără sens, ca un drum înfundat, iar epoca tiparului, aşa-zisa galaxie Gutenberg, – drept cea mai mare pacoste pentru poezie, care chipurile ar trebui să zboare liberă, muzicală, neîngrădită de hîrţogăria şi birocraţia cărţii scrise… În starea asta de radicalism am ajuns la cenaclul Litere, unde Simona Sora, secretara de atunci, m-a programat să citesc în aceeaşi seară cu Iulian Tănase, singurul cu care părea să am unele afinităţi…

Deşi eram student la Limbi Străine, mergeam de cîte ori puteam la orele lui Mircea Cărtărescu de la Litere – pe vremea aceea ţinea oficial seminarii, dar aveau valoare de curs. Eram orbit de el ca poet, ca maestru manierist impecabil, atît în versuri, cît şi în proză. Atunci însă îl descopeream ca prof: mi-a fost o adevărată călăuză, mai ales că începusem să sufăr în acea vreme de complexul de superioritate al studentului de Limbi Străine, care, după ce se luptă cu bibliografiile unor mari literaturi multiseculare, începe să dispreţuiască literatura română… M-au marcat orele despre Dimov (lui Cărtărescu îi datorez mania mea pentru maestrul Băii) şi despre Păunescu (se ştie, Mircione a fost printre primii care au adoptat, încă din anii ’90, o poziţie nuanţată faţă de poetul Ultrasentimentelor, el însuşi un portdrapel al manierismului şaizecist-şaptezecist).

–         Cum consideri că a evoluat condiţia formelor fixe şi a instrumentelor clasice (ritm, rime) în poezia pe care o citeşti sau o auzi în ultimii ani?

Se simte un reviriment al formelor fixe. În ’97, când am debutat cu Ana are mere, mai toţi criticii spuneau că rima e perimată, că risc să fiu expirat şi patetic, dacă abuzez mă cantonez în sonete şi versificaţii alambicate. Cei mai toleranţi admiteau formele fixe doar cu funcţie ironică, parodică: le poţi folosi, spuneau, doar în măsura în care semnalizezi clar că faci mişto de istoria literară şi nu te iei prea în serios ca poet clasicizant. Doar că nu e aşa de simplu. Nu poţi explora serios ironia, fără să treci în partea cealaltă, în emisfera sumbră… Şi, se ştie, nici umorul nu se susţine de unul singur, fără pandantul durerii, al suferinţei. Dacă ar fi fost să-i ascult până la capăt, aceiaşi critici mi-ar fi reproşat că rămân un simplu epigramist… Ce s-a întîmplat în ultimii ani mi-a dat curaj. Am văzut că Brumaru şi Foarţă „rulează”; am văzut că Soviany şi Bican îi prind din urmă; iar Dinescu e deja în empireu!… L-am descoperit pe Acosmei, cu ale sale Sonete în x, precum şi pe Chris Tănăsescu, care e un fenomen! Mai sînt şi alţi poeţi minunaţi, precum Sorin Gherguţ, care jonglează undeva la graniţa dintre stiluri şi retorici. (Scuze celor care mi-au scăpat.) Am văzut că manierismul şi neomanierismul sînt prizate mai mult tocmai de către generaţiile cele mai tinere, fracturişti, douămiişti, atât de diferiţi în aparenţă ca opţiuni estetice. Am descoperit că piaţa de poezie actuală e mult mai tolerantă, mai deschisă către acceptarea şi receptarea diferenţelor, a alternativelor.

– Care sunt avantajele şi care ar fi dezavantajele pe care le-ai resimţit în timp pentru poezia ta faţă de formele complet libere?

Evident, există problema traducerii. E absurd şi e inuman să îi cer unui traducător să-mi respecte prozodia. Nu sînt deloc vreun Villon sau Baudelaire ca să pretind reinterpretări, recompuneri în altă limbă. Există, bineînţeles, varianta traducerii „la liber”, care păstrează sensul amplu al mesajului, în detrimentul sonorităţii (deşi, se ştie, în poezia manieristă, sonoritatea este purtătoare, chiar generatoare, de sens). Este şi o verificare a faptului că poezia ta se susţine şi pur conţinutistic, în absenţa ambalajului sonor (despre care am zis, da, că nu e un simplu ambalaj)… M-am bucurat foarte mult atunci când Fanny Chartres mi-a tradus „la liber” o serie de poeme şi, mai ales, m-am bucurat să văd că literaţii francofoni care fuseseră invitaţi de către Institutul Francez mi-au apreciat versurile. (Îi sînt recunoscător lui Matei Martin că mi-a prilejuit această oportunitate.) Cu toate astea, îmi dau seama că versurile mele ridică o barieră de ordin formal în faţa posibililor traducători.

– De unde crezi că ar trebui să înceapă “alfabetizarea” atunci când este vorba despre poezie?

Păi, ca absolvent filolog, simt datoria să încep cu „Structura liricii moderne” a lui Hugo Friedrich şi cu „Manierismul în literatură” de Gustav René Hocke, cărţi fundamentale – prima pentru decriptarea poeziei moderne; cea de a doua – pentru aclimatizarea cu lumea manierismului. Pentru fanii barocului şi ai manierismului, biblia absolută este „Il Cannocchiale Aristotelico” (Luneta aristotelică), o carte scrisă de Emanuele Tesauro în secolul XVII. Eu am avut prilejul să o răsfoiesc în original într-o bibliotecă din Italia, sub supravegherea unui custode, dar asta e o dileală de manierist pervers. Ca şi în cazul lui Gracián sau al altor corifei baroci, exită o mulţime de exegeze care să ni-i apropie şi să ni-i explice pe înţelesul nostru de peste milenii.

raku

Pentru multă vreme, un post de televiziune de pe internet l-a avut ca invitat pe raku (insistă să îi fie scris numele de scenă fără majusculă) pentru a improviza versuri pornind de la ştirile zilnice.

– Care a fost momentul în care poezia pe care o scrii a preferat instrumentele clasice celor “moderne”?

Nu cred că ceea ce scriu, în mare, este poezie propriu-zisă. Textul
versificat din muzica rap se diferenţiază ca stil şi formă de poezia clasică, forma
fiindu-i nelimitată de vreun fel de regulă.

Am cântat şi cant şi pe instrumentale formate din instrumente sintetizate
electronic, şi acompaniat de instrumentişti, şi mixt. Când cânţi acustic ai avantajul improvizaţiei în timp real, în grup, iar când cânţi pe ceva sintetizat ai avantajul unor structuri care sună exact cum doreşti şi care nu pleacă nici o clipă de pe poziţia lor, cu excepţia momentelor în care ţi le mixează DJ-ul.

– Ce etape mai importante ai resimţit în transformările prin care a trecut stilul
versurilor tale  până azi?

Două etape mai importante: aceea în care am scăpat de eroarea psihică sau proasta deprindere de a pune rima la capătul celui de-al patrulea timp din măsură. Dacă aş putea să scap de această moştenire definitiv şi repede, m-aş bucura foarte mult.

Mă străduiesc să nu mai scriu iambic, îmbrăţişat, încrucişat etc, asemănător poeziei clasice, şi să hibridizez random cât pot de mult. Deasemenea când am văzut, simţit cum se scrie textul în raggamuffin, sau cum scriu alţi colegi de breaslă cu stiluri mai complexe, mi-am adus aminte de Morihei Ueshiba, întemeietorul disciplinei Ai Ki Do, care spunea să respecţi celelalte stiluri şi să le înveţi de la maeştri lor.

– Cum consideri că a evoluat condiţia formelor fixe şi a instrumentelor clasice (ritm, rime) în poezia pe care o citeşti sau o auzi în ultimii ani?

La fel ca tehnologia. Mult.

– Care sunt avantajele şi care ar fi dezavantajele pe care le-ai resimţit în timp pentru poezia ta faţă de formele complet libere?

Păi singura restricţie la rap este ritmică, în rest eşti complet liber. Mai liber decât
rap-ul mi se pare că este stilul prozaic. Iar cea mai liberă formă cred că este forma gând. Când forma gând poate fi exprimată în rap în stare pură înseamnă că rap-ul acela e extraordinar, dar uneori ne e greu să atingem acest nivel chiar în limbajul comun.

– De unde crezi că ar trebui să înceapă “alfabetizarea” atunci când este vorba despre poezie?

Rugaciunea „Îngeraşul”, poezii din folclorul românesc (doine, cântece de leagăn, etc), Tudor Arghezi, George Coşbuc, Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, vorbind strict de poezia românească. Nu ştiu cum să justific aceste alegeri. Mă gâdesc la copii, la români, la viitorul neamului. Nu am cunoştinţe despre poezia internaţională. Alfabetizarea în poezie, dar şi în general, trebuie să înceapă de la cunoaşterea rădăcinilor şi să se oprească la rătaciri din clipa în care omul s-a lovit de ele. A persista în rătăcire înseamnă a păşi către nebunie. Şi cred că mintea umană dacă se bazează exlcusiv pe puţinătatea puterilor ei, se îndreaptă spre rătăcire, dar mai are şansa unei revelaţii, după cum zicea Petre Ţuţea.

Ş e r b a n   F o a r ţ ă

Unicul mare manierist din literatura română, Şerban Foarţă este un poet extraordinar şi inventiv.” scria Nicolae Manolesc în „Istoria critică a literaturii române”.

Care a fost momentul în care poezia pe care o scrieţi a preferat instrumentele clasice celor „moderne”?

Când am început „a scrie versuri”, pe la 14-15 ani, aveam în urmă ani şi ani de pian. (Scuzaţi-mi, rogu-vă, asonanţele involuntare!) Până la vremea poeziei, aşadar, trecuse un amar de vreme, în care învăţasem, de la Do-Re-Mi şi Bayer (I, II), muzică, multă muzică de pian. Una clasică sau, mai curând, tonală. De unde, poate, preferinţa-mi pentru „instrumentele clasice”, cum spuneţi. Cei dintâi poeţi pe care i-am citit, din iniţiativă proprie, nu din porunca şcolii, fost-au Macedonski şi Bacovia. Rondelurile primului mi se păreau nişte, aşa-zicând, boîtes à musique. Am încercat, şi eu, să compun unul, combinându-l, însă, cu autumnoza şi pluvialita lui Bacovia. A ieşit, nimic de zis, rondel; dar mai bine nu ieşea nimic! Propriu-mi debut a fost, deci, un rebut, făcându-mă, însă, a persevera. Devenisem tot mai obstinat. Poate că aveam ceva de spus, dar nu ştiam cum trebuie s-o fac, devenind, astfel, formalist (calificativ cu totul infamant de-a-lungul obsedantului deceniu).  Forma primà fondul, cum se zice, iar rima făcea parte din dificultăţile formale. Ea nu e, însă, la atâţia mari poeţi, un simplu accesoriu periferic, fiind un factor strict constitutiv (şi, aşadar, sine qua non) al poeziei (ca la terza rima, de exemplu, în capodopera lui Dante), – fapt pentru care mă irită traducerile în vers alb (à la Baconsky, bunăoară) ale atâtor zeci de texte care,-n original, comportă rimă. Ceea ce aduce, într-un fel, cu reproducerea în alb-şi-negru a unui obiectiv color (sau cu, dacă vreţi, impalidarea spectrală a mai toate edificiile antichităţii). Continuându-mi jocul formalistic, am avut supriza, într-o zi, să compun (fără să ştiu!) o caligramă (rimată, nu doar figurativistă): textul avea forma unui turn. Ea începea monosilabic: turn, mărindu-şi ulterior, treptat, volumul: turn// nocturn// de alabastru… Continuarea, azi, nu o mai ştiu, dar prefer o ala/ bala/ portocala (nu pentru, vai, portocaliul implicat!). Nici când am dat de muzica lui Debussy, nu m-am dezis de aşa-zisul tonalism, poezia ce i-am închinat-o fiind o pastişă (imbecilă) după pseudo-verslibristul Minulescu: Debussy cântat-a ploaia/ Şi grădina „sous la pluie”…/ Do, re, mi, fa, sol, la, si,/ în acorduri şi arpegii/ a cântat-o Debussy. Ş.a.m.d., până în pragul vârstei de 20 de ani, când, într-o vacanţă prelungită, am recurs, subit, la versul alb. Murise Hemingway şi am ţinut să-l omagiez. N-a ieşit mare lucru, dar am început, tot mai asiduu, să cultiv atonalismul scriptural. N-a ţinut mult: am revenit la clasici…

Ce etape mai importante aţi resimţit în transformările prin care a trecut stilul versurilor dumneavoastră  pâna azi.

Le-am cam pierdut răbojul. Oricum (în ordine aleatorie), am tălmăcit o seamă de scrieri arhidificile („intraductibile” li se mai spune: limericks, fatrasies ş.cl., plus, de la A la Z, poemele lui Mallarmé). Am tradus şi proză dificilă, dificultissim fiind romanul fără e-uri, La Disparition, al lui Perec (cu care, dacă vrei să faci pereche, tre’ s’te dai cu capul de pereţi! Altminteri, tălmăcirea prozei mi se pare mai anevoioasă decât a versului rimat, deoarece topica prozastică, să zicem, e mult mai laxă, cuvintele în fraza românească fiind permutabile în fel şi chip, – de unde, o dificultate a opţiunii, un maxim embarras du choix; pe când versul tălmăcit e „gata” când se înscrie în calupul metric dat şi, evident, „sună din coadă”, ecolalic). Am scris texte pe silabe date (unele, cele mai multe, pentru Phoenix, – şi pasărea, şi trupa). Am făcut digest-uri versificate după, între altele, Remember, nuvela lui Mateiu I. Caragiale, după The Narrative of A. G. Pym, alt novel (alias un roman) de E. A. Poe sau după un prozopoem al lui Bacovia, anume Cubul negru. Am „pus pe versuri” şi o seamă de picturi, ca şi un scurt Preludiu de Chopin. L-am tradus, aşijderea în versuri, adică l-am „tradus” (!) pe Caragiale. Am făcut un fel de poezii din head-line-urile unor ziare.  Am „retocmit pre stihuri” texte sacre. Am pus în pagină, în chip de proză, versuri. Am (ca să  n-o lungesc prea mult şi să mă umflu-n pene) extins rima la un rând întreg, ceea ce se cheamă holorimă… Fiecare din aceste experienţe a reprezentat câte-o etapă în evoluţia poeziei mele.

Cum consideraţi că a evoluat condiţia formelor fixe şi a instrumentelor clasice (ritm, rime) în poezia ultimilor ani?

De vreme ce se scrie în, mai ales, vers alb, nu văd cum ar fi evoluat. Mai există nişte ultimi mohicani ai rimei, ca şi ai sonetului, să zicem; dar „sonetele” lui Mircea Cărtărescu sunt, cu o notabilă excepţie, „miriapodice”, ca ale Gerard Manley Hopkins,  – numai că nerimate, albe; rima la M(ircea) Ivănescu (fie şi dacă el nu este un poet al „ultimilor ani”) e, îndeosebi, o eye-rhyme. Alţi poeţi rimează-n deriziune, dar cu atât mai proaspăt şi mai surprinzător… Cei mai fideli sonetului şi rimei, rondelului şi altor forme fixe sunt, mai curând, veleitari; sau, uneori, buni umorişti. De altfel, cu o vorbă a lui Mallarmé: „Tout écrivain complet aboutit à un humoriste”! În fine, cum mai nimic nu este nou sub soare (nici, între altele, paradoxalul sonet alb, – arimic, la Ştefan Aug. Doinaş, dar, totdeauna, endecasilab), aş transcrie  unul de Marc Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661), anume Sonnet sur des mots qui n’ont point de rime, tradus de mine după cum urmează: „Phylis, nu mai sunt unul din barzii-acestui secol/ Ce pentru paişpe versuri stau zece  zile-n cur/ Constrânşi să apeleze la niscai nume proprii/ Când trebui’ să rimeze ceva cu nu ştiu ce.// Nu vreau, săracă rima să-mi fie, nici bogată,/ Ca să      n-ajung să năduş aşijderi unui porc,/ Urăsc, mai mult ca moartea-i biet omul slab de înger,/ O artă ce te face,-n genar, să crăpi în ger.// De-am să mai scriu în versuri să-mi fie smulsă limba,/ La stâlpul infamiei s-ajung, să iau o babă/ De soaţă, să mă mistui de sete pe zăduf,// S-o ţin tot în post negru atunci când e lăsata,/ Să nu pun vin în gură mai mult decât un turc,/ Şi    făcă-mi-se-n fundul oceanului sepulcrul.”

Care sunt avantajele şi care ar fi dezavantajele pe care le-aţi resimţit în timp pentru poezia dumneavoastră faţă de formele complet libere?

Dezavantajele? Le cam intuieşte toată lumea. Rima, de exemplu, pentru unii, este un soi de tiranie. I-auzi pe mulţi vorbind de „tirania rimei”. Pentru câţiva, e chiar o cămaşă de forţă, – nu de… Foarţă, acesta putând pentru ca să spună, cum Piccolino al lui Nenea Iancu „… la rime c’est mon souci minime”! Cât despre avantaje, le intuieşte, şi pe ele, toată lumea. E vorba de un exerciţiu de ingeniozitate şi supleţe, ca şi de proba, mai anevoioasă şi, dincolo de orice orgoliu pueril, a unei (mari) „dificultăţi învinse”. Oricum, dacă, să zicem, Picasso n-ar fi pictat, copil fiind, la modul ultraacademic, adio, mai târziu, cubism, – stil în marginile căruia obiectul, oricât de… harcea-parcea (!), rămâne, mai mereu, recognoscibil.

De unde credeţi că ar trebui să înceapă „alfabetizarea” atunci când este vorba despre poezie? (3-4 titluri cu câte un rând de justificare pentru fiecare titlu recomandat.)

Şcoală de poezie nu există: poetul e un autodidact. El se educă singur: ciulind urechile la alţii, ciupind de ici, de colo, citind, citând (involuntar sau nu), ş.a.m.d. Oricum, eu am să recomand, aici, pentru, mai cu seamă, „versalbişti”, o singură „carte de cetire”: Opere complete (un tom şi numai unul) de Virgil Mazilescu. Pe lângă impecabila-i precizie de laser care taie fără să curgă sânge, criza mesajului, în cazul său, se rezolvă la nivelul fatic, într-o disperată tentativă de a găsi canalul adecvat unei comunicări ce se reduce, adesea, la un cvasi-logatom: „şi doamne” (a se citi „Şi, Doamne!”).

In revista veti gasi si raspunsurile lui Octavian Soviany
Poesis International nr.6

Lasă un răspuns

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.