Felul în care s-a auzit poezia citită de actori și modul poeților de a-și rosti poezia este adesea un subiect complicat. Simplificând, știm că arta stăpânită de actori ajunge să fie suspectată că preferă efectul poetic teatral unui demers atent la ceea ce pun în scenă cuvintele. Pe de altă parte, e cam de la sine înțeles că poeții foarte rar pot spune că au habar de pronunție sau intonație.
Sigur că ai excepții spectaculoase, de la tradiția poeziei arabe cântate, la experimentele japoneze contemporane cu textul poetic ori în seriile de poezie sonoră cu autori brazilieni ori scandinavi. Ori cazuri extreme și pentru poezie și pentru teatru, dacă ne gândim la Antonin Atraud. Sau chiar exemple românești de poeți care și-au câștigat o reputație cel puțin egală în calitate de actori, de la Ioana Crăciunescu, la Emil Botta ori Horațiu Mălăele. Sau chiar regizori cum a fost cazul poetului Radu Stanca. Mă limitez la câteva nume care se impun din prima și în zona scenei și în poezie ca formulări relevante. Dar, în mod paradoxal, niciunul dintre aceștia nu apare în discuțiile legate de formule exemplare de recitare poate tocmai pentru că personalitățile artistice în cazul lor sunt atât de clar definite încât pronunțarea poeziei devine act organic apăsat personal. Trebuie să recunosc faptul că mă tot gândeam la această discuție de la o lectură din 2024, de la Chișinău, când am putut să îi aud în dialog pe Artiom Oleacu și Radmila Popovici, fiecare îmbinând poezia și actoria ca formule în care cunosc deja recunoașterea. Dar, și pentru îndepărtarea de teatralitate controlată de Artiom, și pentru naturalețea cu care Radmila plonjează în secvențele emoționante ale versurilor pe care le semnează, efectul final e unul familiar și relaxat, apropiere.
Dar să pornim ușor
Înregistrările cu poeți și poete din România, de la început de secol XX până la live‑uri de Facebook, ori reel-uri cu Simona Sigartău, Cătălina Matei sau Lena Chilari, care au consolidat un punct serios în poezia în performance a acestor ani, îți arată cum același text poate suna complet diferit în funcție de cine îl rostește, unde și cu ce tehnologie e arhivat. Vocea autorului și vocea actorului nu sunt numai moduri în care „spui” poezia, ci o redistribuie în lume: ca patrimoniu, spectacol, confesiune, activism sau divertisment.
1913: când poezia românească își aude propria voce
În 1913, Elena Văcărescu își fixează vocea pe un cilindru pentru „Muzeul Cuvântului” de la Sorbona, una dintre cele mai vechi înregistrări păstrate cu o poetă de limbă română. Acolo se aude nu doar un text, ci o poziție: poetă, diplomat cultural, prima femeie primită în Academia Română, vorbind pentru un dispozitiv nou care promite să păstreze, pentru viitor, nu doar litere, ci și timbrul uman.
Modul ei de a rosti – sobru, controlat, aproape protocolar – construiește un model de „voce oficială” a poeziei, în care autorul își pronunță poemul ca pe un document reprezentativ pentru o cultură întreagă. Dincolo de fascinantul detaliu istoric, înregistrarea e și un manifest: poezia acceptă să devină arhivă sonoră, nu doar text tipărit.
Poeții în fața microfonului: între stânjeneală și autoexegeză
Odată cu generalizarea tehnologiei audio, vocea poeților începe să circule în arhive radio, discuri, casete, apoi în emisiuni TV și, mult mai târziu, pe YouTube. George Bacovia, în puținele sale înregistrări, sună neașteptat de fragil: timbru scăzut, ezitant, fără emfază, ca și cum poemul ar fi o adresare strict personală, nu un text pentru public. Această voce vulnerabilă contrazice imaginea „marelui clasic” și apropie poezia de jurnal și de notă intimă.
La Lucian Blaga, lectura propriei poezii funcționează aproape ca un comentariu critic încorporat: pauzele, accentele, ritmul cu care lasă să cadă anumite cuvinte modifică discret felul în care poate fi citit textul.
Dacă la Bacovia microfonul pare o intruziune, la Blaga devine un instrument de control: el își montează singur, prin voce, propriul poem. Știu ce derutat am fost când am găsit la bibliotecă discurile cu vocile lor. Veneau din cu totul altă dimensiune decât credeam că se formulează sunetul poeziei.
Otilia Cazimir și Emil Botta duc poezia spre două extreme. La Cazimir, vocea calmă și tonul interior fac din poem o extensie a intimității cotidiene.
La Botta, expresionismul vocal – intensitate, fracturi, accente baroce – transformă textul într‑o incantație teatrală, greu de separat de persona lui scenică.
Este special cu totul modul în care vocea lui Arghezi părea cândva mai ascuțită și stridentă. Treptat, sonoritatea Testamentului începe să capete adâncime.
Este și zona pe care o continuă azi autori precum Dan Mircea Cipariu sau Bogdan O. Popescu sau din ce în ce mai atent punctat, Ioana Iuna Șerban.
Leonid Dimov și Gellu Naum aduc o altă mutație: anti‑retorica. Lecturile lor par, adesea, să saboteze ideea de „recital frumos”, cu o rostire plată, cu ironie, cu refuzul oricărui patos clasic, ca și cum poezia ar fi prinsă în flagrantul unei conversații obișnuite. Dimov face loc jocului din efecte naturale ale pronunției.
Naum își exersează relaxarea pronunției tocmai pentru că astfel intensifică efectul suprarealist al lumii pe care o vizează discursul său. Aici vocea poetului nu vrea să devină monument, ci o sustragere discretă din resorturile de manipulare și convingere.
Poete și poeți în era camerei video
Intrarea definitivă a camerei în joc schimbă încă o dată lucrurile: vocea devine inseparabilă de chip, corp, vestimentație, spațiu. Nina Cassian, Nora Iuga sau Dumitru Matcovschi apar deja ca figuri publice formate, obișnuite cu televiziunea, emisiunile culturale, filmările de arhivă.
Nina Cassian citește cu o ironie perfect controlată, mixând poezia cu comentariul live, astfel încât granița dintre text și paratext devine foarte subțire. Nora Iuga mizează pe un ton care combină fragilitatea și umorul, transformând poemul într‑un fel de confesiune performativă, adresată deopotrivă camerei și unui tu imaginar. La Dumitru Matcovschi, vocea este deja încărcată politic și civic: până și declarația sună ca un poem rostit și se impune dincolo de exercițiul estetic.
Marin Sorescu, în propriile sale lecturi, practică un fel de minimalism ironic: dicție aparent neutră, pauze scurte, mod de a livra poanta ca și cum abia ar fi observat‑o.
Formula care s-a impus autoritar în ultima parte a secolului XX în materie de poezie rostită de autor este însoțită de un paradox interesant. Pe de o parte este spectacolul asociat recitării marca Nichita Stănescu.
Paradoxul este că alternativa oferită de lectura lui Virgil Mazilescu este cunoscută numai din relatări intermediare. Nu am cunoscut nici măcar o singură persoană care să-l fi ascultat pe Virgil Mazilescu citind și care să nu recunoască faptul că era un spectacol. Martori sunt Bogdan Ghiu și Florin Iaru. Însă înregistrări cu vocea lui Mazilescu lipsesc în continuare. În ciuda faptului că s-a vorbit despre casete care ar exista.
Angela Marinescu venea cu o variantă care parcă încerca să submineze orice regulă pentru pronunțarea poeziei sale. Când începe o secvență cu ton explicativ, o taie declarativ, când se avântă în declamație acută, îi adaugă imediat un bemol de parcă ar reproșa ceva propriei intonații.
Naturalețea este miza pe care insistă în schimb Mariana Marin dar o dinamizează din pauze și ariculări fragile.
Extrem de specială este în această situație plasarea vocală pe care mizează Nora Iuga. Poeta te face martorul propriei sale surprize la pronunțarea cuvintelor de parcă ar descoperi în fața ta nu știu ce bucurie ascunsă între sunetele pe care le pronunță, chiar și la povestire.
E ceea ce regăsești în modul în care își asumă negocierea și păcălirea propriei emoții Ion Mureșan în lectură.
Pentru că vorbim despre emoție. În lecturile de poezie de la începutul anilor 2000, Claudiu Komartin ocupa locul pronunției detaliate cu intensificări asumate. Iar Livia Ștefan și-a exersat mereu pronunția care să facă în ciudă propriei timorări, în timp ce Mugur Grosu a pornit decis în direcția expresivității șoaptei. Alexandru Vakulovski a făcut demonstrația poeziei care funcționează ca răspuns la orice reticență are lumea pentru demersul tău. Dacă am stabili o zonă zero a momentului 2000 în ce privește refuzul teatralității în poezia românească probabil că ea ar fi legată de Sorin Gherguț, Ruxandra Novac, Ștefan Manasia și Dumitru Crudu. În mod surprinzător, poate, pentru un autor cunoscut și în calitate de dramaturg. Dar imediat îmi dau seama că nici Matei Vișniec, nici Mihai Ignat, fiecare afirmat în direcția lui în materie de teatru nu s-au impus ca modele cu toate că abordările lor sunt exemplare.
Mihai Ignat pune în scenă relaxat relatarea poemului. Astfel își plasează miza pe spectacolul scris.
Matei Vișniec în schimb este măsurat și cu toate intensitățile pronunției la locul lor. Aproape că poți inventa un portativ pentru recitarea sa ca o întreagă emisiune de radio.
Evident, o poveste separată pornind de la reperele de performance ale poeziei așa cum vin ele de la Gherasim Luca sau Isidore Isou, Tristan Tzara, Edith Sitwell ori Katalin Ladik merită abordările actuale marca Val Chimic, Cosmina Moroșan ori Adriana Gheorghe.
Viku Zen, în schimb, rămâne punctul de legătura al poeziei de azi cu zona performing-ului slam.
Și dacă am făcut legătura cu muzica, trebuie să revin spre teatru. Dar nu înainte să las aici vocea pentru care o cunoști pe Maria Tănase, venind dinspre cântec. Dar surprinsă într-o situație de interviu în care poți să identifici tehnicile de emisie și intensitatea performativă a muzicii populare urbane, astfel încât poezia se contaminează de ritm și de ornament vocal. Așa că până și când povestește ea dă impresia că recită.
Actorii: canon, teatru, TV, pop, cult
Dacă vocile poeților păstrează adesea o margine de stânjeneală, actorii și actrițele pornesc de la premisa că poezia este deja material de scenă. Ion Caramitru, în înregistrările cu Eminescu și nu numai, propune un model de rostire „clasică”: articulată, amplă, cu o atenție specială la arhitectura versului și la înălțarea lui la rang de discurs cultural național.
Ce merită subliniat aici este tocmai faptul că textul clasic reluat în momente diferite ale carierei se reorganizează.
Adela Mărculescu este vedeta accentelor și te face să îți dai seama că intensitățile pițigăiate ale lui Arghezi își găsesc perfect gravitatea într-o modulație caldă și empatică.
Demonstrația schimbării registrului și a tonului în mod fericit pentru Arghezi o completează Carmen Galin.
Valeria Seciu, Florina Cercel, Silvia Popovici, Emanoil Petruț sau George Vraca pot fi așezați în linia recitalului TVR și a spectacolelor de poezie din anii ’60–’80: poezie ca monolog dramatic, în care gestul, privirea, pauza, schimbarea de plan vocal sunt gândite ca pentru teatru. Poezia devine, aici, un rol de jucat, și numele personajului poate coincide cu numele poetului.
Marcel Iureș, Adrian Pintea, Ovidiu Iuliu Moldovan completează seria deschisă cu Ion Caramitru unde vocea este vedeta incontestabilă a recitalului. Textul nu mai este un teritoriu izolat, de comunicat. Fraza devine o parte dintr‑un flux de voce, sunet, imagine, care transformă recitalul într‑o experiență organică.
În deceniile recente Ilinca Hărnuț, Ana Maria Pop sau Silvana Mihai abordează poezia în moduri care se sprijină mai degrabă pe modul comunicativ în care o descoperă Ana Ciontea, de exemplu.
În același fel cred că pot să leg abordarea colocvială stabilită de Adriana Trandafir pentru poezie de dezvoltări care acum se dovedesc eficace.
Este modul în care se impune construcția spectaculară propusă pentru poezie de Adriana Dinulescu.
La fel de spectaculoasă se dovedește linia impusă de la Florian Pitiș cu insistența asupra materialității cuvintelor.
De aici lucrul cu poezia s-a definit mai atent în zona adresării directe. Este cea ce în forme complet distincte execută Tudor Chirilă sau Florin Piersic Jr.
Pe cât de diferită e abordarea lor în lucrul cu textul, pe atât de consistente sunt rezultatele pe care le obțin cu formule pe care le poți considera bine mersi ca fiind semnate chiar de cel care vorbește.
Dacă aș încadra această zonă pe o descendență care ține de modul în care Radu Beligan reușea să transforme un poem într-o scenetă doar din modul în care își moderează livrearea.
Probabil că prin Radu Beligan, pe care doar pentru că l-am păstrat pentru acest moment aș putea să spun că l-am omis din prima serie a oamenilor de teatru care și-au formulat propria personalitate literară (este adevărat, în cazul său doar la un moment dat).
Rostirea ca scenă comună a poeților și actorilor
Playlisturile de stand up poetry duc lucrurile încă un pas mai departe, punând poeți, actori și performeri în același spațiu de scenă. Microfonul devine aici obiect de joc, iar poezia intră în logica reacției imediate a publicului: râs, tăcere, rumoare, aplauze.
În acest cadru,demersul poetic nu mai e doar ceea ce este scris ci și ceea ce ajunge să edifice o formulă a pronunției, un moment al întâlniri: ritm, coordonare, felul în care un vers construiește o reacție sau doar așteptarea acestei relații. Mai mult, o întreagă serie de dialoguri este dedicată tocmai acestei întâlniri între actorie și teatru la Guerila sub titlul Stand Up Poetry. Un playlist aici.
Cinci moduri de a auzi același text
Dacă ar porni brusc toate aceste înregistrări în același timp, ca un singur cor disonant, după o vreme cred că s-ar distinge câteva tipuri de abordări care adună consistență:
- Vocea solemn‑clasică: asociată cu televiziunea publică și cu poezia‑canon, bazată pe dicție exemplară și pe ideea că se rostește un text „al tuturor”, al „nostru”, gen.
- Vocea expresionist‑barocă: intensă, frântă, supraîncărcată afectiv, care transformă poezia în scenă de teatru interior (Emil Botta și continuările orientărilor sale expresive).
- Vocea intim‑confesivă: joasă, apropiată, cu adresare directă, frecventă la poete și la lecturile video recente, în care camera e tratată ca un interlocutor unic.
- Vocea ironic‑anti‑retorică: refuză patosul și „frumosul”, mizează pe precariatul rostirii (Dimov, Naum, multe lecturi contemporane și o bună parte din stand up poetry).
- Vocea pop‑performativă: hibridă cu muzica, show‑ul, activismul, în care poemul circulă alături de alte forme mediatice și devine parte dintr‑un brand artistic.
În toate aceste cazuri, același lucru se repetă și se schimbă: poezia își găsește, își pierde și își reinventează vocea, de fiecare dată pentru un alt tip de comunitate. Între cilindrul Elenei Văcărescu și un live improvizat de stand up poetry nu e doar diferență de tehnologie, ci și de întrebare: cui îi vorbește poezia, în clipa asta, și ce poate corpul celui care o rostește în fața unui microfon?
P.S. O să încerc să abordez în altă parte toată seria de intersecții între poezie și alte arte pentru care oricând poți apela la referințe legate de Stephen Fry, Otagaki Rengetsu, Virgo Mortensen, Maya Angelou, Takeshi Kitano, Tupac Shakur, Isabella Andreini, Tim Burton, Lebogang Mashile, Abbas Kiarostami, Pier Paolo Pasolini, Alejandro Jodorowsky ori Jean Cocteau.
Cui a ajuns până aici, mulțumiri și acest cadou de călătorit în timp cu poezia în performance.